4 نقد به چهار فیلم: از ميان بد و بدترها، بهترين کدام است؟

4 نقد به چهار فیلم: از ميان بد و بدترها، بهترين کدام است؟

علیرضا خوانساری: نگاهی به 4 فیلم یک حبه قند، سیزده پنجاه و نه، یکی از ما دو نفر و فرزند صبح

یه حبه قند :

«یه حبه قند» میر‌کریمی بیشتر از آنکه فیلم خوبی باشد، فیلم پی بردن به خوبی‌های رنگ و نورِ زیبا در سینماست. ۳۰ دقیقهٔ نخستِ فیلم آنقدر لذیذ است که مخاطب آغوش‌اش را باز کند تا در انتها یک عاشق «یک حبه قند» لقب بگیرد. اما ادامهٔ فیلم، مسیر خودش و احساس مخاطب را تغییر می‌دهد. مشکل فیلم میر کریمی این‌ است که بیش از حد می‌خواهد فیلم فرم باشد -و تقلا می‌کند- و آن‌قدر میرکریمی به قول خودش با اضطراب غرق در ترسیم فضای روزمرگیِ «یک خانواده» با دوربین روی دست -از ترسِ شلخته شدنِ فرم- شده که فیلم اساسا از لحظات و شخصیت‌ها و داستان غافل شده. و البته فرم فیلم هم در نوعی از قالب و ساختار نیست که بخواهد خودش کارکرد و اثرگذاریِ یک قصه را پیدا کند.
فیلم تمام می‌شود و ما تنها خانواده‌ای را دیده‌ایم که دور هم جمع شدند، خندیدند و گاهی هم گریستند و تمام شدند. نه قصه ره به دل شخصیت‌ها می‌برد و نه شخصیت‌ها از خود قصه و موقعیتی می‌سازند (کاراکتری که رضا کیانیان ایفایش می‌کند را مثلا به یاد بیاورید). یک چنین داستان‌هایی که متکی بر قصه نیستند، غالبا باید در راستای شخصیت‌ها -آنهم کار شده- باشند، در غیر این‌صورت هر چقدر هم که فضا با رنگ و لعاب فیلمبرداری و میزانسن‌ها گرم و جذاب شود، فیلم عملا درنخواهد آمد و موقعیت و معنا و مفهوم‌اش شکل نمی‌گیرد. تصاویر جذاب و شوخ و شنگی‌های شخصیت‌ها تا یکجایی جواب می‌دهد، اما پس از آن مخاطب یا «قصه» می‌خواهد، یا «شخصیت» و یا «موقعیت». که در یه حبه قند خبری از هیچ کدام از این‌ها نیست. صرفا با میزانسن و ارائهٔ جزئیاتِ زندگی‌‌وار که نمی‌توان مخاطب را به شخصیت‌های داستان نزدیک کرد. برای همین آدم‌های یه حبه قند صرفا ادای زندگی کردن را درمی‌آورند، اما "زندگی" نمی‌کنند. وگرنه که تم فیلم، تم کار شده و جذابی در سینماست؛ حالا چه زندگی، عشق و مرگِ فیلم میرکریمی باشد و چه بهار، خزانِ مرثیه‌ای برای یک رویای آرنوفسکی. و این برای رضا میرکریمی که آدم‌هایش در فیلم پیشین‌اش «به همین سادگی» واقعا «زندگی» می‌کردند (این‌که شخصیت‌ها زندگی کنند، با اینکه بازیگران زندگی کنند، دو مقولهٔ کاملا متفاوت از یکدیگر هستند) و صرفا ادای جزئیاتِ زندگی را درنمی‌آوردند، یک پسرفتِ بزرگ و غیر قابل توجیه است.
صحنه‌های اسلوموشنی نیز که خوش‌ذوقانه برای فصل‌‌بندی در فیلم به کار رفته‌اند (و بخش مربوط به فصل اولش دلپذیر است)، با آن موسیقی، بدجور تداعی‌کنندهٔ «در حال و  هوای عشق» وونگ کاروای است. احتمالا میرکریمی در موقع ساختِ فیلم، ذهنش چندان از فکر به این اثرِ دلنشینِ کاروای خالی نبوده.


سیزده 59:

اینکه یک کارگردانِ سینما را بیاورند تا صحنه‌سازی راه بیندازد تا فردی را سر کار بگذارند، ایدهٔ بامزه‌ای ست و ناخودآگاه در ذهن مخاطب، شخصیت داستین هافمن در «سگ را بجنبان» را تداعی می‌کند. با این تفاوت که در آنجا همه چیز باورپذیر است و رگه‌های طنز در سرتاسر فیلم حس می‌شود، اما در این‌جا گویا کارگردان نیز زیادی مسئله را جدی گرفته و خودش هم باورش شده است که مدیرانِ یک بیمارستان اجازه می‌دهند تا در و دیوار و رنگ و لعابِ نیمی از بیمارستان را برای این‌که مبادا به روحیهٔ یکی از بیماران بر بخورد، تغییر بدهند. یکچنین ایده‌ای ذاتا بامزه است، اما به شرطی که بامزه هم اجرا شود، نه با گند دماغی!
فیلم سامان سالور بیش از همه تداعی‌کنندهٔ ملودرام‌های دهه ۷۰ ابراهیم حاتمی‌‌کیا است و از این حیث، با آثاری چون از کرخه تا راین و بوی پیراهن یوسف برابری می‌کند. ملودرام‌هایی که با داستانهایی در ذاتِ خود جذاب و درگیر کننده، با اجرای استانداردِ کارگردان، بازی‌های اثرگذار بازیگران، و موسیقی‌های بشدت تلخ و غلیظ و سنگین -و البته زیبا‌- پوشش دهندهٔ ضعف و نقصانِ فیلم در ارائهٔ جزئیات هستند و احساس از مخاطبِ خود دریافت می‌کنند. این فیلم‌ها در داستان و روایت و شخصیت‌پردازی، فاقد بکری‌ها و جزئیات و ظرافاتِ بخصوصی که به آن‌ها تمایز ببخشند هستند و با بهره‌گیری از‌‌‌‌ همان المان‌های نام برده شده، به اثری تاثیرگذار تبدیل می‌شوند. این‌که جانبازی شیمیایی در آستانهٔ مرگ قرار بگیرد، این‌که یک اسیر جنگ بخواهد پس از سال‌ها اسارت به میهن بازگردد، این‌که یک فرماندهٔ جنگ بخواهد پس از ۳۰ سال از کما خارج شود، صرفا ایده‌های جذابِ کلی هستند، اما این فیلمسازان این ایده‌ها را می‌گیرند و بدونِ آن‌که آن‌ها را تبدیل به یک «منِ» مستقل از ایده کنند، به مخاطبِ خود تحویل می‌دهند. گرفتنِ کلوزآپ‌های متعدد از چهرهٔ غم‌زدهٔ شخصیت‌ها -بخصوص زن‌ها- در حالی‌که دارند جملات قصار احساسی می‌گویند و با موسیقی حزن‌آلود همراهی می‌شوند، خوب است، اما به شرطی که در‌‌‌ همان دهه هفتاد بماند و به یکباره به انتهای دهه ۸۰ پرتاب نشود.
فیلم سالور از منظر اصرار و تلاش غریب برای ارائهٔ تصویری فشرده از آدم‌های دنیای پس از جنگ نیز می‌تواند با شاخص‌ترین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا یعنی آژانس شیشه‌ای قیاس شود. فیلم حاتمی‌کیا درست در جایی دچار مشکل شد که می‌خواست تمام مردم جامعه را به طور نمادین در یک آژانس دور هم جمع کند. از همین روی، دست به خلق تیپ‌هایی غریب و ناخوانا و اغلب کمیک زد که از قاب بیرون می‌زدند. معتادی که حاجی فیروز شده است، آن پیرمرد ثروتمندی که مبلغ می‌پرسد، مجید مشیری با آن عینک مسخره‌ و... . سامان سالور نیز این‌جا، که گردهمایی‌ فیلم‌اش در سکانس انتهایی بر بالای یکی از بلندی‌های تهران است، می‌خواهد همهٔ آدم‌های پس از جنگ را به دور هم جمع کند و از همین روی دست به پدید آوردنِ تیپ‌هایی مقوایی، پرت، کاملا تله‌فیلمی و سطح پایین می‌زند. یکی کارخانه‌دار است (اهل زر)، یکی همچنان در حکومت است (اهل زور)، یکی نصاب است، یکی معتاد تزریقی و... . منتهی تفاوت اینجاست که در آن وانفسا، حاتمی‌کیا لااقل می‌تواند در دل آن آدم‌ها، بد یا خوب، قهرمانِ خودش را بسازد و مخاطب را به همدلی با آن سوق بدهد. اما سالور؟ تا چه میزان؟ مردی که پس از سی سال فقدانِ حرکت، چند روزه می‌رود و در خیابان‌های تهران مانور می‌دهد، وقتی که مدام از خطر حمله‌ی مغزی و روحی به او در صورتِ پی بردنش به گذر ۳۰ سال زمان بگویند ولی در عمل هیچ کنش و واکنشی بین او و دنیا و آدمهای اطراف‌اش - نا‌سلامتی ۳۰ سال گذشته و او باید نسبت به دیدنِ هر چیزی در دور و اطراف‌اش متعجب و «ندید» باشد - شکل نمی‌گیرد و فیلمساز به این راحتی از پرداختِ تنش و کنش او با دنیای تازه -که می‌توانست نقطهٔ عطف و جاذبهٔ درام باشد- که یک منبع پرقوهٔ دراماتیک است می‌گذرد و به جای آنکه «احساسات» و «درام» را در این نقطه جستجو کند و در عمل مخاطب را توجیه کند که علتِ درخواستِ پزشکان برای پی نبردنِ آنیِ او بهِ گذرِ ۳۰ ساله چه بوده است، به یک گردهمایی و چند بیانیه و امضای دور همی توسط چند تیپ مسخرهٔ دسته چندمی بسنده می‌کند، دیگر قهرمانی نمی‌ماند که ما بخواهیم در موردش صحبت کنیم. فیلمسازی که حاضر شود یک نقطهٔ دراماتیکِ مهیج و موثر را‌‌ رها کند (از خودش و مخاطب دریغ کند) و دل خوش کند به یک شوی عوام‌زده و بازیِ صرف با احساساتِ ملی و مانیفست‌های تاریخ گذشته، حتما خودش آتش به اثر خودش زده است. باعث تاسف است که یکی از فیلمسازهای جوانِ این مملکت، در انتهای دهه ۸۰ فیلمی می‌سازد که ابراهیم حاتمی کیا (و ...) در یکی دو دهه قبل، نمونه‌های مشابه و البته بسیار بهترش را می‌ساختند. حرف از بدعت و نفس تازه می‌زنیم اما هنوز برخی فیلمسازانِ ما در دو دهه قبل مانده‌اند و دل خوش کرده‌اند به مقبولیتِ مجموعه‌ای از شعار‌ها و پیام‌های کهنه.

یکی از ما دو نفر:
اتحاد ملی و روابط بین زن و مرد، دو مقوله‌ای ست که محتوای فیلم جدید تهمینه میلانی را ساخته‌اند. دو موضوعی که البته اولی با استقبال گرم مسئولین همراه خواهد بود، اما دومی، بدلیل صراحتش در خیلی از لحظات، احتمالا‌‌‌ همان عامل کنار گذاشته شدنِ فیلم از بخش مسابقه نیز بوده است. میلانی همچنان‌‌‌ همان سطح و زاویهٔ نگاهش به مسائل اجتماعی و فرهنگی را حفظ کرده و اینجا مانیفست‌های ملی را نیز به آن اضافه نموده. بهرام رادان در نقش مرد هوسباز و تن‌پرستِ فیلم، مدام مورد نکوهش آرشیتکتِ جوان (الیسا فیروزآذر) است که چرا تنِ خود را پاس نمی‌دارد! از سوی دیگر، سایر آرشیتکت‌های در فیلم نیز تماما مورد خطابه و سفارش همین دختر جوان قرار می‌گیرند که بیش از این‌ها به فرهنگ و سنن اقوام ایرانی و مقولهٔ اتحاد ملی، که این روز‌ها متاسفانه دچار آسب شده (نقل به مضمون) بپردازند. تشابه «یکی از ما دو نفر» با دیگر ساخته‌های تهمینه میلانی و بخصوص دو ساختهٔ پیش از خود (سوپر استار و تسویه احساب)، ‌‌‌‌همان نگرش و برداشتِ دمده و نازل او از مقولهٔ وجدان و تعهد اخلاقی و اجتماعی ست، که اینجا تعهد ملی را نیز به آن اضافه کرده. بهرام رادان در ظاهری متفاوت اما در قالبی کاملا یکسان با کاراکترهای مرد تسویه حساب، مدام با زنان مختلف رابطه دارد، انواع و اقسام پیشنهاداتِ مهمانی و شب‌ نشینی می‌دهد و تهدید و تهاجم می‌کند. خانوم میلانی در جسم الیسا فیروزآذر، تمام تلاش‌اش اینست که به این مرد بفهماند زندگی فقط تن‌پروری نیست و باید تن خود را پاس داشت و قلم را نکو داشت! روابط پیچیدهٔ زن و مرد در جامعهٔ ایرانی (پیچیده‌ترین روابط زن و مرد در دنیا، متعلق به ایران است)، در فیلم خانوم میلانی باز هم از سطح یکچنین برداشت‌های نازل و خطابه‌های بی‌بخاری فرا‌تر نمی‌رود و از یکسو، نگرش ایشان به مقولهٔ اتحاد ملی، از حد یک شعار دربارهٔ حافظ (این‌که حافظ متعلق به همهٔ استان‌هاست) و پخش موسیقی «همه با یک نام و نشان به تفاوت هر رنگ و زبان» در پس زمینهٔ باند صوتی نیز گامی پیش نمی‌گذارد. فیلم البته مشکلش نسبت به‌‌‌‌ همان دو فیلم تسویه حساب و سوپراستار این است که از حیث ساختِ یک «وحدت مضمونی»، برخلافِ آن دو فیلم کاملا ناموفق و درهم و برهم و آشفته است. به نوعی که بعید است بعد از پایانِ سکانس انتهایی فیلم، کسی از خودش دربارهٔ معنا و محتوای دقیق فیلم و چراییِ رفتار شخصیتِ مرد فیلم نپرسد. تهمینه میلانی همچنان از خلق «آدم‌های مسئله‌دار» که فیلمساز برای یافتنِ درد و مشکلش به تکاپو بزند عاجز است. او بخصوص در سه فیلم اخیرش «مسئله‌دار»‌هایی را به تصویر می‌کشد که رنگ و بویی از انسانیت ندارند و باید در طول این ۹۰ دقیقه، مورد اصلاح قرار گیرند. مسئلهٔ اصلی‌تر اما آن است که برای اصلاح اخلاقی باید آدم خلق کرد و خلق آدم هم با خلق یک مشت انسان‌های تیپیکالِ کودن و نفهم و تک‌بعدی (که هر جا بسته به موضوع داستان، کودنی‌شان به‌‌ همان سمت متمایل می‌شود) تفاوت دارد.
با تمام این‌ها ولی در «یکی از ما دو نفر» دیگر نه خبری از حرف‌های «معناگرا»ی سوپراستار است و نه افکار لوسِ «زن مظلوم است و مورد هجوم». هر چند که این‌جا هم آدم شیطنت‌کار داستان، یک مرد است. ریشه‌‌یابی‌ها، تحلیل‌ها و نگرش‌های سطحیِ میلانی به روابط زن و مرد در جامعه و اتحاد و انسجام ملی، این‌جا چندان توی ذوق نمی‌زند و روی روان نمی‌رود و بیشتر جنبهٔ سرگرمی و تفریحیِ خود را حفظ کرده است و همین هم بعد از چند اثر اخیر تهمینه میلانی، برای خودش و ما غنیمت است.

فرزند صبح:
فرزند صبح» مشکل‌دار‌تر از آن است که با یک صداگذاری و دوبله و تدوین مجدد و... کارش راه بیفتد. دردسر بزرگِ فرزند صبح بیش از همه از فیلمنامهٔ عجیب و غریبش می‌آید. فیلمنامهٔ فرزند صبح آشکارا قصه گریز است و تمرکز خودش را بر روی شخصیت قرار می‌دهد. فیلم قرار است متکی بر شخصیت به پیش برود و نه شخصیت متکی بر قصه. خب، تا اینجای کار که هیچ اشکالی ندارد. چه شاهکار‌ها که در تاریخ سینمای جهان با اتکا بر همین شیوهٔ قصه و روایت ساخته شده‌اند. اما مشکل فرزند صبح این است که حتی فیلمِ «شخصیت» هم نیست. این‌که سلسله سکانس‌هایی را پشتِ هم قرار دهیم که مدام قرار است تشابه‌سازی و نمادگرایی کنند تا معنای رسالت و این‌که شکل‌گیریِ شخصیتِ یک قهرمان و بزرگمرد از دورانِ کودکی می‌آید را برسانند، به معنای روایتِ شخصیت بودن نیست. در کجای دنیا می‌توانید نمونه‌ای اینچنین را پیدا کنید که روایتِ شخصیت باشد، اما موقعیت‌ها در دل هم ارتباط ارگانیک نداشته باشند و یک «نهالِ کوچکِ قصه» در زنجیرِ میانِ خود نکارند و هر کدام همچون یک آیتم مستقل باشند و بشود به راحتی از حیثِ زمان حضور در فیلم، پس و پیش‌شان کرد؟ با این شکل و شمایل و منطقی که فرزند صبح در داستانِ (کدام داستان؟) خود دارد، نه تنها همچون نسخهٔ کنونی می‌شود سکانس مربوط به تبعید را در انتها گذاشت، که مثلا می‌شد سکانسِ نفس گرفتنِ روح الله در زیر آب در کودکی‌اش را هم به عنوانِ سکانس انتهایی گذاشت! یا سکانس گشت و گذار بین راهرو‌ها و دخمه‌ها و... . مسئله اینجاست که فرزند صبح اساسا فاقد یک ساختار ابتدایی در فیلمنامه است و در خانه‌ای هم که از پای‌بست ویران است، هر کاری می‌شود کرد. و این، مزر بین سینمای مدرن است، با فیلمی که از فرط حماقت و بی‌ساختاری، مدرن به نظر می‌رسد. بُعد فاجعه‌بارترِ ماجرا آنجاست که افخمی بدونِ داشتنِ ایده و نبوغِ خاصی برای شخصیت‌پردازی و شکل دادنِ تمثیل‌ها و معنا‌ها، مفاهیم مشترکِ دنیای کودکان را مصادره به مطلوب می‌کند. اگر بخواهیم دورانِ کودکیِ یک شخصیتِ بزرگ را نشان بدهیم و بگوییم او از بچگی قرار بوده مرد بزرگی شود، حتما برای رسیدن به این مقصود راه‌های بهتری از تاکید پی در پی به جستجوی او بین اتاق و دخمه‌ها (به نشانهٔ روح سرکش و جستجوگر)، توانِ بالای او در نفس‌گیری در زیر آب (به نشانهٔ صبر و استقامتِ بالا)، کله‌شق بازی درآوردن برای دیگران (به نشانهٔ آمادگی برای نبرد و مبارزه)، پیدا کردنِ حسی چندش با دیدن گوسفندِ در حال سلاخی و خون‌های ریخته بر زمین (به نشانهٔ بیزاری و نفرت از خشونت و خونریزی) وجود داشته است. کدام کودکی اهل بازی و فضولی کردن نیست؟ کدام کودکی از خون و صحنه‌ای چون بریدنِ سر حیوانات نمی‌ترسد و بیزار نمی‌شود؟ کدام کودکی اهل کارهایی چون آب بازی و نفس گرفتن و کله شقی و... نیست؟ از همین روی یک چنین سکانس‌های عجیب و غریبی که تماما نمادگرا هستند و وجه معنایی دارند، از فرط بی‌ربطی در دل خود کارکرد ضدمعنایی هم پیدا می‌کنند. فکرش را بکنید، کودک دارد مثلا دخمه‌های خانه را درمی‌نوردد یا گوسفند سلاخی شده را می‌بیند (و همچین چیزهایی)، بعد یکهو صحنه کات می‌شود به جایی در ۷۰ سال بعد که شخصیتی که محمدعلی کشاورز نقش‌اش را ایفا می‌کند، دارد به امام درباره‌ی اعمال بزرگِ او برای یک ملت و دنیا می‌گوید! این ساختار «بکر» و «بدیع» و ارتباط معناییِ تکان دهنده‌ای است که بهروز افخمی در فیلمِ خود خلق کرده است. این‌طوری‌اش البته مثلا «چشم» جمیل رستمی بدیع‌تر و مدرن‌تر به نظر می‌رسد، تا فیلم آقای افخمی.

منبع: کافه سینما