یادداشتی بر فیلمنامه جدایی نادر از سیمین: فیلمنامه‌نویسی ضداخلاق؛ راهبرد پيش‌پاافتاده دزدیدن اطلاعات
مصطفی انصافی: پیش از هر چیز باید گفت که اصغر فرهادی یکی از نخبگان فیلمنامه‌نویسی سینمای ایران است. فیلمنامه‌نویسی که مهم‌ترین مشخصه‌اش این است که عناصر داستان را بسیار خوب می‌شناسد و داستان‌گویی را خوب بلد است.
«خوب بلد بودن داستان‌گویی» یعنی اینکه اصغر فرهادی شخصیت‌های داستانش را بسیار خوب می‌شناسد. آگاهی کامل از آغاز، گره‌افکنی و بحران در فیلمنامه دارد و شخصیت‌هایی را که خوب می‌شناخته و خلق کرده، درست در مسیر قصه هدایت می‌کند و همه این‌ها در سینمای ایران یعنی نبوغ. چیزی که در سینمای دنیا و به ویژه هالیوود تقریبا یک چیز عادی است اما یک تفاوت اساسی بین فیلمنامه‌نویس ایرانی و فیلمنامه‌نویس «درست‌تربیت‌شده» و «اخلاق‌مدار» هالیوودی این است که فیلمنامه‌نویس هالیوودی به مخاطب احترام می‌گذارد اما فیلمنامه‌نویس ایرانی خیر. فیلمنامه‌نویس ایرانی اگر کم‌سواد و کم‌تجربه باشد مخاطب را دست کم می‌گیرد و از این طریق به شعور او بی‌احترامی می‌کند و فیلمنامه‌نویس نخبه (با اشاره صریح به اصغر فرهادی) از این نبوغ سوء استفاده می‌کند و توضیح واضحات است که سوء استفاده یک عمل غیراخلاقی است و اخلاق چیزی است که فیلمنامه‌نویس هالیوودی دارد و فیلمنامه‌نویس ایرانی نه. مسئله‌ای است که اصغر فرهادی همواره و به ویژه در دو فیلم اخیرش «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» به آن اکیدا پرداخته است و مدام دارد به شخصیت‌هایش و ما نهیب می‌زند که «آیا این کاری که می‌کنی اخلاقی است یا خیر؟» در جدایی نادر از سیمین بی اخلاقی فیلمنامه‌نویس در قطع بی‌مورد یک صحنه از فیلم رخ می‌دهد. در صحنه‌ای که پدر نادر از خانه بیرون می‌رود و راضیه در خیابان‌ها به دنبال او می‌گردد تا جایی که پیرمرد را در کنار دکه مطبوعات پیدا می‌کند. درست در لحظاتی که مخاطب به شدت درگیر دلهره موجود در فیلم است و مدام با خودش فکر می‌کند که «اگر الان یک خودرو با پدر نادر تصادف کند چه اتفاقی می‌افتد؟» یا در حالی که تمام توجه راضیه به پدر نادر است و اصلا خودش را فراموش کرده و مخاطب دارد به این فکر می کند که «نکند راضیه تصادف کند» به طرزی عجیب و ناگهانی تصویر به خانه نادر قطع می‌شود و ما می‌فهمیم که پدر نادر سالم است و هیچ اتفاق ناگواری نیفتاده است و همه چیز به خوبی و خوشی تمام شده است. بی‌اخلاقی فیلمنامه‌نویس آنجا نمود پیدا می‌کند که در اواخر فیلم می‌فهمیم که در آن صحنه، همه چیز به خوبی و خوشی تمام نشده بوده و راضیه با یک خودرو تصادف کرده است و فیلمنامه‌نویس برای اینکه دستش را رو نکند تا همه چیز را به نفع خودش و جذابیت‌های دراماتیک قصه‌اش تمام کند، به هنگام نوشتن فیلمنامه، ترجیح داده از ارائه بخشی از اطلاعات به بیننده پرهیز کند و این یعنی اینکه «من فیلمنامه‌نویسم. پس من تصمیم می‌گیرم که کجا به شما اطلاعات بدهم و کجا نه» و این در حالی است که اخلاق فیلمنامه‌نویسی اقتضا می‌کند نویسنده به هنگام نوشتن فیلمنامه از جایگاه خدایگانی خود فاصله بگیرد و «تابع اقتضائات فیلمنامه»، اطلاعات را در طول فیلمنامه تقسیم و توزیع کند و بی شک همگان تصدیق می‌کنند که صحنه پیدا شدن پدر نادر به طرز کاملا ناگهانی و بدون منطق به صحنه بعد قطع شده است. اگر فیلمنامه‌نویس در نوشتن این صحنه تابع اقتضائات فیلمنامه بود یا نباید این صحنه را به تصویر می‌کشید یا اگر قرار بر به تصویر کشیدن بود باید از جایگاه خدایگانی خود فاصله می‌گرفت و درست سر بزنگاه مشتش را نمی‌بست تا اینگونه به مخاطب بگوید «مخاطب گرامی، در این صحنه از دادن اطلاعات بیشتر به شما معذوریم!» و متاسفانه مخاطب زمانی می‌فهمد رودست خورده که پایان فیلم است و این یعنی ردپای پررنگ و خدا‌گونه مولف در متن اثر هنری. یعنی خست در دادن اطلاعات و سوء‌استفاده فیلمنامه‌نویس از نبوغ خود برای فریب مخاطب برای رسیدن به مقصود. یک بار دیگر تاکید می‌کنم بر اینکه عدم ارائه اطلاعات بخش‌هایی از وقایع دراماتیک مهم از روایت، یک اصل پذیرفته‌شده در فیلمنامه‌نویسی و داستان‌نویسی است و به هیچ وجه یک عمل غیراخلاقی نیست و اصلا بسیاری از داستان‌ها و رمان‌ها و فیلم‌ها بر همین مبنا نوشته می‌شوند اما مسئله اینجاست که عدم ارائه اطلاعات چقدر هماهنگ با رویکرد مولف در تقسیم و توزیع اطلاعات در فیلمنامه است؛ تا چه حد مبتنی بر اقتضائات فیلمنامه است و تا چه حد خواست فیلمنامه‌نویس و تفاوت این دو از زمین تا آسمان است.
در «جدایی نادر از سیمین» صحنه تصادف به این دلیل کوتاه‌تر شده که اطلاعات مخاطب از اطلاعات شخصیت فیلم (راضیه) بیشتر نشود. این در حالی است که در یک فیلمنامه درست و اصولی، برای بیشتر نشدن اطلاعات مخاطب از یک شخصیت، از تمهیدات درست و اصولی فیلمنامه‌نویسی استفاده می‌شود نه از تمهید دم دستی دزدیدن اطلاعات. به‌عنوان مثال در فیلم‌های معمایی و کارآگاهی، فیلم با محدود کردن دانسته‌های مخاطب به حدود اطلاعات یک شخصیت (مثلا کارآگاه) از یک طرف کنجکاوی مخاطب را برمی‌انگیزد و از طرف دیگر اجازه نمی‌دهد دامنه اطلاعات مخاطب از اطلاعات شخصیت بیشتر شود تا روایت به وسیله پنهان کردن «واقعگرایانه» اطلاعات کارکرد درست خود را پیدا کند. «چیز غلط، غلط است. هر کس که می‌خواهد بگوید.» حتی اگر خانم معلم باشد که از واژه «ضمانت» به عنوان معادل فارسی «گارانتی» نام ببرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
توجه:فقط اعضای این وبلاگ می‌توانند نظر خود را ارسال کنند.