بحث درباره فیلم تازه نولان /ده پرسش اساسی درباره «تلقین»
نه فقط درباره جزئیات داستان، که حتی سؤالات کلی‌تری از جمله نحوه برخورد با این فیلم و کلیات فرمی و مضمونی اثر. این ده پرسش، چند تا از سؤالات کلی و مهمی است که پس از تماشای تلقین ممکن است در ذهن تماشاگر ایجاد شود:
1. آیا تلقین یک دستاورد در سینما به شمار می‌رود؟
سؤال به ظاهر حاشیه‌ای، اما عملاً کلیدی در این میان این است: از چه لحاظ؟ ایده کلی فیلم درباره واقعیت و رؤیا و جهانی که نمی‌دانیم واقعی است یا نه، نه تنها ایده نویی به شمار نمی‌رود، بلکه یکی از دستمالی‌شده‌ترین ایده‌های تاریخ سینما است که می‌توان رد آن را به راحتی تا سال گذشته در مارین باد (آلن رنه، 1960) و حتی قبل از آن در برخی از آثار بزرگانی چون فردریش ویلهلم مورنائو و کارل تئودور درایر و همه کارگردانان سوررئال پی گرفت. اما نولان به نمایش این ایده‌های کلی قانع نمی‌شود. نکته کلیدی در دنیای تلقین این است که برخی از آدم‌ها می‌توانند کنترل خود را در خواب هم حفظ کنند و این‌گونه رؤیا و واقعیت دیگران را به بازی بگیرند. به همین دلیل تلقین وارد وادی هولناک‌تری می‌شود که تاکنون کمتر در یک فیلم سینمایی مشاهده کرده بودیم. حتی اگر بتوانیم رد ایده کنترل بر رؤیا را در آثار دیگری هم پیگیری کنیم، مطمئناً هیچ فیلمی چنین ایده اساسی و مهمی را به این شکل و با این طیف وسیع تماشاگر در میان نگذاشته است. تأثیر مطرح شدن این ایده در تلقین قطعاً با فیلم‌های دیگری که احتمالاً ایده‌های مشابهی را در خود مورد بحث قرار داده‌اند، قابل مقایسه نیست. بنابراین تلقین را می‌توان یک دستاورد و یک پیشنهاد جدید در سینما تلقی کرد. حتی اگر ایده‌های این فیلم (چه در کلیات و چه جزئیات) وامدار آثار سینمایی و غیرسینمایی دیگری باشند.
2. آیا نولان در این فیلم تماشاگرش را گول می‌زند؟
نه فقط درباره تلقین، بلکه درباره دیگر آثار متأخر نولان هم مخالفان این کارگردان این ایراد را بر او وارد کرده‌اند که او همچون یک شعبده‌باز، با تردستی‌های خاص خود تماشاگرش را فریب می‌دهد. نکته‌ای که در این‌جا باید یادآوری کنم، این است که نه فقط مخالفان نولان، که بسیاری از طرفداران نولان هم متوجه تردستی‌های او هستند. این به زعم من یک ویژگی (و نه ایراد) آثار نولان است. او واقعاً در فیلم‌هایش به همان شیوه‌ای عمل می‌کند که مایکل کین در ابتدای فیلم پرستیژ می‌گوید. یک فرایند سه‌مرحله‌ای که در نهایت به پرستیژ ختم می‌شود. نمایش یک ایده ظاهراً معمولی به تماشاگر، سپس پنهان کردن ایده و بازی با آن و در نهایت نمایش دوباره ایده به تماشاگر. این اتفاق نشان می‌دهد نولان آن‌قدر به قواعد کلی و جزئی سبک‌های سینمایی مختلف آشناست که به سادگی می‌تواند با آن‌ها بازی کند و همان مفاهیم همیشگی را در قالبی کاملاً متفاوت به تماشاگر ارائه کند. و مگر نه این است که سینما از همان ابتدا به دنبال فریب تماشاگر بوده است؟ از همان زمان که در ورود قطار به ایستگاه، قطار برادران لومیر وارد ایستگاه شد و تماشاگران به گمان این که قطار به زودی از پرده بیرون آمده و آن‌ها را خواهد کشت، از جایشان بلند شده و فرار کردند، ماهیت اصلی سینما روشن شد: فریب تماشاگر. این که دروغ‌هایی بزرگ را به جای راست به تماشاگر عرضه کنیم. کاری که هیچ پدیده دیگری به غیر از «هنر» نمی‌تواند آن را انجام دهد. همان‌گونه که یک موسیقی‌دان می‌تواند با معجزه‌اش، در بحرانی‌ترین لحظات زندگی یک انسان، آرامشی موقت را به او عرضه کند (یا برعکس). در این حال به گمانم ایستادگی در برابر تلاش هنرمند در فریب مخاطب فضیلت به شمار نمی‌رود! این فرآیندی است که تماشاگر هم در آن به اندازه خالق فیلم دخیل است.
3. آیا تلقین فیلم پیچیده‌ای است؟
بله. فهمیدن کامل داستان فیلم در مرتبه اول تماشا، کار دشواری است. در صورت توجه زیاد به داستان هم احتمالاً تماشاگر نمی‌تواند بسیاری از نکات جزئی‌تر حسی فیلم را دریابد. به همین دلیل است که بسیاری به درستی به این نکته اشاره کرده‌اند که تلقین را در مرتبه اول تماشا بیشتر می‌توان تحسین کرد تا از آن لذت برد. تازه در مرتبه دوم است که تماشاگر به راحتی می‌تواند تکلیف دقیق و شخصی خودش را با فیلم روشن کند. این یکی از مهم‌ترین عواملی است که ممکن است در ابتدا باعث ایجاد فاصله بین تماشاگر و فیلم شود. هر چند در بدترین حالت هم، در بار دوم تماشا تمام گره‌های اصلی فیلم قابل ردیابی و درک هستند و این احتمالاً بزرگ‌ترین هنر نولان است که توانسته داستانی تا این حد پیچیده را بدون سقوط به ورطه ابتذال، ساده‌سازی کند.
4. آیا تلقین فیلم بیهوده پیچیده‌ای است؟
نه. پیچیدگی یا سادگی فیلم به تنهایی معیار مناسبی برای قضاوت درباره خوب یا بد بودن آن نیست. قرار نیست هر فیلمی که از یک حد مشخص پیچیده‌تر بود، فیلم خوبی نباشد (همان‌طور که قرار نیست هر فیلم پیچیده و گنگی خوب باشد). آن چه در این میان باید مورد توجه قرار گیرد، پتانسیل یک ایده برای ساده‌سازی است و این پتانسیل در تلقین فقط در یک حد مشخص وجود دارد. بدین معنی که ساده‌سازی بیش از حد ایده فیلم موجب ابتذال آن می‌شد. علت این که کریستوفر نولان در مصاحبه‌ای به این نکته اشاره کرد که هنگام ساخت تلقین امیدوار بود فیلمش ساده و همه‌فهم نباشد، این بود. نه آن گونه که عده‌ای استنباط کردند، تلاش برای پیچیده‌سازی بیهوده. کاشت یک ایده در ذهن فردی دیگر، دستکاری رؤیاهای او و تلاش ضمیر ناخودآگاه فرد برای مقابله با عوامل بیرونی، به خودی خود ایده پیچیده‌ای است و نولان به خوبی این مسأله را می‌دانسته است. به همین دلیل به خوبی توانسته روی یک طناب باریک با تعادلی مثال‌زدنی به کار خود ادامه دهد. به طوری که نه پیچیدگی ذاتی فیلمش از بین برود و نه تماشاگر عام از پیگیری ماجرا ناتوان باشد.
5. آیا تلقین فیلمی علیه استعمار و نظام سرمایه‌داری است؟
درباره بخش اول سؤال، پاسخ مثبت و درباره بخش دوم، پاسخ منفی است. ورود به ذهن دیگران و دستکاری ایده‌ها و رؤیاهای آنان، نوعی استعمار فرهنگی به شمار می‌رود. آن چه تلقین به ما نشان می‌دهد، این است که نه تنها کسانی که در این پروسه مورد سرقت قرار می‌گیرند، بلکه حتی عامل اصلی این شبه‌استعمار (دام کاب) هم از مشکلات و کابوس‌های زیادی رنج می‌برد. در انتها هم برای رسیدن به هدفش، ناچار است محبوب خودش را قربانی کند. بنابراین به نظر می‌رسد عامل استعمار، حتی بیشتر از کسانی که مورد هجوم قرار می‌گیرند، در مسیر حرکتش دچار ضرر شده است.
از آن سو حرف‌های موریس فیشر در حال احتضار به پسرش و قضیه فرفره کاغذی و متقاعد شدن رابرت فیشر به نابودی امپراتوری پدرش، به نظر یک ایده دست چپی به نظر می‌رسد. حرف‌هایی نظیر این که دوست ندارم تو هم مثل من باشی و امثال آن که موریس فیشر به فرزندش می‌گوید، ظاهراً دارند یک ایده ضد سرمایه‌داری را به تماشاگر تلقین می‌کنند. اما توجه به یک نکته بی‌نهایت ساده و پیش‌پاافتاده باعث می‌شوند تا این تلقی نادرست از ذهن ما پاک شود: توجه به این که این حرف‌ها را موریس فیشر واقعی به رابرت نمی‌زند بلکه همه این‌ها تلقینی است که دام کاب و یارانش در ذهن رابرت ایجاد کرده‌اند. بنابراین حرف‌های دست‌چپی در این صحنه، نه تنها نقش مثبتی در فیلم ندارند، بلکه ناشی از توطئه‌ای هستند که قرار است یک جوان بینوا را به سمت نابودی داشته‌های خودش رهنمون سازند. بنابراین این ایده که تلقین فیلمی در تأیید ضمنی نظام سرمایه‌داری است، بیشتر مقرون به حقیقت به نظر می‌رسد تا برعکسش! به خصوص وقتی بدانیم سایتو (به عنوان کسی که ظاهراً در نهایت کار کاب را راه می‌اندازد) خودش یک سرمایه‌دار بزرگ است.
6. آیا تلقین به قواعد علمی خواب پایبند است؟
پاسخ به این سؤال فوق‌العاده ساده است: واقعاً چه اهمیتی دارد؟! تلقین ظاهراً بر پایه نظرات بزرگانی چون فروید بنا شده است. اما در بسیاری از لحظات مسیر متفاوتی را با گفته‌های فروید پیش می‌گیرد. سؤال این‌جاست که آیا ما قرار است به تلقین به عنوان یک فیلم سینمایی نگاه کنیم یا یک رساله علمی در باب خواب و ضمیر ناخودآگاه؟ این پرسش که چرا نولان در برخی از دقایق فیلمش از تئوری‌های یونگ و فروید منحرف می‌شود و در برخی دقایق دیگر به آن پایبند است، همان قدر بی‌معنی است که بپرسیم چرا تارانتینو پایه‌های فیلم حرامزاده‌های لعنتی را بر وقایع کلی تاریخی بنا می‌کند، اما در انتها بزرگ‌ترین حادثه جنگ جهانی دوم را تغییر می‌دهد؟!
7. آیا فیلم از فقدان بار احساسی رنج می‌برد؟
نه. بار احساسی آثار نولان در اکثر آثارش به اندازه است. این به نظرم ناشی از یک جور احساسات‌گرایی شرقی است که همیشه انتظار داریم فیلمی که در آن یک رابطه عاطفی وجود دارد، پایه اصلی فیلم را بر آن رابطه قرار دهد. ساختار تلقین به شدت مهندسی‌شده است (تلقین از لحاظ ساختار، بیشتر یادآور دو فیلم دیگر نولان، یادآوری و پرستیژ است). در این ساختار، بار احساسی ناشی از رابطه کاب و مال به اندازه کافی در بافت فیلم تنیده شده (به اندازه کافی یعنی این که وقتی کاب در برزخ هم می‌خواهد مال را بکشد، عذاب درونی او را به خوبی حس کنیم) و بنابراین نیازی به بار احساسی اضافی احساس نمی‌شود. در مورد روابط دیگری که به نظر می‌رسد از بار احساس کافی برخوردار نیست (مثل رابطه آرتور و آریادنی و حتی به میزانی بسیار خفیف‌تر، رابطه خود کاب و آریادنی)، نکته این‌جاست که نیازی به بار احساسی اضافه وجود ندارد. تمرکز بر وجوه احساسی چنین روابطی، نه تنها به حرکت روان‌تر فیلم در مسیر فعلی کمک نمی‌کرد، بلکه اصلاً مسیر فیلم را منحرف می‌کرد و بدون تردید این چیزی نبود که نولان به آن علاقه داشته باشد!
8. آیا تلقین از لحاظ شخصیت‌پردازی دچار مشکل است؟
تا حدی بله. این که تمرکز فیلم بر دام کاب باشد یک امر کاملاً طبیعی است. اما چنین حرفی به این معنا نیست که نولان به دیگر شخصیت‌ها بی‌توجه بوده است. تقریباً تمام شخصیت‌ها هویت و خصوصیات مهم خودشان را دارند. شاید درخشان‌ترینش شخصیت‌پردازی آرتور باشد که در ظاهر یک آدم بی‌هویت و یک کاراکتر بی‌کارکرد است. اما مقایسه خصوصیات و وضعیت زندگی او با کاب، می‌تواند ما را به نتایج فوق‌العاده جالبی برساند. یا به عنوان مثال کاراکتری مثل مایلز هم در همان حضور کوتاهش، حس و حال یک بزرگ، استاد و مرشد را به تماشاگر منتقل می‌کند. (که در این مورد بخش مهمی از این فرآیند انتقال به واسطه حضور درخشان مایکل کین صورت گرفته است). تنها نقطه ابهام درباره شخصیت آریادنی رخ می‌دهد. مشکل این شخصیت به نظرم این است که فیلم، انتظاراتی که در مورد او در تماشاگر ایجاد کرده را برآورده نمی‌کند. بیش از 5 دقیقه از فیلم به تأکید بر نبوغ آریادنی اختصاص یافته است (معرفی او به کاب، طراحی یک ماز پیچیده و سپس حضورش در خواب کاب و اقداماتی که تحسین کاب را برمی‌انگیزد). اما در ادامه اثری از این نبوغ در آریادنی نمی‌بینیم. فرآیندی که او برای نفوذ به ذهن فیشر جوان در نظر گرفته، به سادگی با حضور نیروهای ضمیر ناخودآگاه رابرت فیشر ناکارآمد به نظر می‌رسد و پیشنهاد او مبنی بر رفتن به برزخ برای بازگرداندن فیشر، پیشنهادی است که بیشتر از هوش و نبوغ، نیاز به اعتماد به نفس و تمرکز دارد. پس سؤال این‌جاست که این همه تأکید بر نبوغ آریادنی کجا قرار است به درد ما بخورد؟ این جمله معروف به گمانم از هیچکاک است که اگر در نمایی از یک فیلم تفنگی را روی دیوار نشان دادیم، تا انتهای فیلم باید گلوله‌ای از تفنگ شلیک شود. تازه این حرف درباره عنصری بود که فقط در یک نما آن را می‌بینیم. آن وقت چگونه عنصری که در فیلمنامه این همه مورد تأکید قرار گرفته، کارکرد شایسته خود را پیدا نمی‌کند؟ اگر به عنوان مثال آریادنی بدون اطلاع از تعلیم‌دیدگی رابرت فیشر، خوابی انعطاف‌پذیر طراحی می‌کرد که در مقابل حملات ضمیر ناخودآگاه فیشر هم قابلیت مقاومت داشت، آن‌وقت دقایق معرفی آریادنی کارکرد خود را پیدا می‌کردند. اما در وضعیت فعلی این ابهام کماکان باقی است.
9. آیا فرفره کاب در انتهای فیلم از چرخش بازمی‌ایستد؟
باز هم پاسخ این است که چه اهمیتی دارد؟! حالت‌های مختلفی را می‌توان در نظر گرفت و به نتایج مختلفی رسید. اما به نظرم نکته مهم‌تر این‌جاست که کاب از آن کابوس‌های همیشگی خلاص شده و به فرزندانش رسیده است و البته یاد مال هیچ‌گاه از ذهن او خارج نمی‌شود. حالا چه فرقی می‌کند که کاب در خواب باشد، یا در بیداری یا حتی در برزخ مانده باشد. او به هدفش رسیده است. به خصوص در این‌جا باید به یک نکته مهم توجه کرد. آرتور در بخشی از فیلم به آریادنی می‌گوید که توتم هر شخصی مختص خود اوست و اگر شخصی توتم فرد دیگری را لمس کند، آن توتم کارکرد خود را از دست می‌دهد. در ادامه می‌فهمیم که فرفره کاب زمانی متعلق به مال بوده و حالا در اختیار کاب قرار گرفته است. پس در واقع ما با توتمی سر و کار داریم که دو نفر نه تنها به آن دست زده‌اند، بلکه از آن استفاده هم کرده‌اند. بنابراین چه تضمینی است که این توتم کارکرد خود را حفظ کرده باشد؟ همه این‌ها ما را به این نتیجه می‌رسانند که توتم در واقع در فیلمنامه صرفاً نقش یک مک‌گافین را دارد.
10. آیا نولان فردیت خود را با حضور در دل هالیوود از دست داده است؟
این احتمالاً مهم‌ترین سؤالی است که درباره نولان می‌توان مطرح کرد. نولان کارش را به عنوان یک کارگردان مستقل شروع کرد. فیلم 6 هزار دلاری تعقیب، اولین فیلم بلند نولان، با داستان گیرا، حس و حالی که یادآور فیلم‌های نوآر بود و ساختار روایی متفاوتش، یک فیلم جذاب و موفق به شمار می‌رفت. پس از آن بود که نولان کار با هالیوود را شروع کرد و هر چه جلوتر آمد، فیلم‌هایش هم پرهزینه‌تر و پرفروش‌تر شدند. به طوری که دو فیلم بتمن او و همین تلقین، در طبقه‌بندی فیلم‌های هالیوودی، در دسته بلاک‌باسترها قرار می‌گیرند. با این وجود نولان هنوز ایده‌های خود را به فیلم تبدیل می‌کند. توجه او به کمیک‌بوک‌ها و پدیده‌های عامه‌پسندی چون بتمن و سوپرمن، نه از روی باج دادن به کمپانی‌های بزرگ، که به دلیل علاقه شخصی نولان است. ایده تلقین هم به گفته خود نولان سال‌ها در ذهن او بوده تا توانسته فرصت و توان ساخت آن را به دست بیاورد. این یک شیوه مدرن و درست از رابطه فرد و سیستم است. رابطه‌ای که سودش به هر دو طرف می‌رسد. بازی نولان – هالیوود یک بازی دو سر برد است و این بزرگ‌ترین راز کامیابی نولان است که اشتراکات خودش و سیستم هالیوود را دریافته است. البته طبیعی است که حضور کمپانی‌های بزرگ و منابع مالی دیگران در پشت آثار نولان، اثرش را در این فیلم‌ها باقی می‌گذارد. در تلقین این تأثیر را به صورت بالا رفتن میزان بار اکشن فیلم در برخی از دقایق آن مشاهده می‌کنیم. اکشنی که متأسفانه تعادل جادویی ریتم فیلم را در دقایق اندکی به هم می‌زند. اما این تأثیر در حدی نیست که قرار باشد نولان را به کلی نفی و او را فردی مسخ شده در هالیوود تلقی کنیم. این مرز ظریفی است که عدم رعایتش کارگردان را به سرنوشت برایان سینگر دچار می‌سازد و رعایتش باعث پیشرفت کارگردانی مثل کریستوفر نولان می‌شود.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
توجه:فقط اعضای این وبلاگ می‌توانند نظر خود را ارسال کنند.