اشاره: اين مقاله نقد و بررسي كارهاي ژان آنوي است. بررسي مسئله مهمي كه ذهن بسياري از دست‌اندركاران تئاتر را به خود مشغول داشته است. مسئله «لذت» و «تسكين» و چگونگي نمايش آن به وسيله هنر تئاتر است. آيا فرار از درمان قضاياي جدي فكري و مشكلات اجتماعي مي‌تواند به تئاتر كمك كند و عامل «تسكين» را، بين مردم رواج دهد؟ يا تئاتر را از جامعه دور مي‌كند و آن را در انزوا قرار مي‌دهد؟
پاسخ اين سؤال را به عهدة مبلغان هزل‌گرا و سطحي‌گرا و ابتذال‌گرا مي‌گذاريم. كساني كه مدعي‌اند تئاتر از اين طريق مي‌تواند جامعه را به خود جذب كند و تسلي بخشد. نگارنده، پس از پژوهش و تحليل آثار ژان آنوي و پيگيري تماشاي همه اجراهاي اين آثار وديگر امور خاص، در رابطه با موفقيت مادي آنها، مانند بسياري از نويسندگان با بحث و جدلهاي فراوان، به اين نتيجه رسيدم كه آنوي زماني به موفقيت چشمگير و بزرگ دست يافت كه افكار جدي را با اسلوب جدي مورد بررسي قرار داد، و زماني، در تحقق اين پيروزي ناكام ماند كه از پرداختن به امور جد‌ّي، سر باز زد و صرفا‌ً به مسئله «تسكين» پرداخت.
ژان آنوي، بيست و شش نمايشنامه نوشت. كه به‌جز دو نمايشنامه، همه آنها موفقيت‌آميز بود و او افتخار مي‌كند نويسنده‌اي «تسكين‌گرا»ست، و از تكرار اين موضوعها در آثارش خسته نمي‌شود. او وظيفه تئاتر را اين مي‌داند: «لذت و تسكين و لاغير». از نظر او كسي كه بتواند در خلال سه ساعت كاري كند كه مردم گرفتاريهايشان را فراموش كنند، و مرگ را از ياد ببرند، بدون شك كاري بزرگ انجام داده است و بهتر از اين چيزي وجود ندارد. او معتقد است كار تئاتر طرح افكار مذهبي، سياسي يا فلسفي نيست، تئاتر، طراح انديشه شبيه به واقعيت و يا ضرورت ايجاد پيچيدگي يا دادگاهي براي شرح و تفصيل نيست او اصرار دارد كه اساسا‌ً كار تئاتر اين است: «بازي آزادانه عقل». ولي سؤال اين است: آيا آنوي نويسنده‌اي صرفا‌ً «تسكين‌گرا»ست يا اينكه اين امكان را مي‌دهد كه به او چون نمايشنامه‌نويسي جدي، نگاه كنيم كه افكار فلسفي و متافيزيكي را تعبير مي‌كند؟ اين سوال اصلي اين مقاله است، و تلاشي براي پاسخ به آن.
همه حقايق شناخته شده دربارة زندگي آنوي نشان مي‌دهد كه او دراماتيست‌ِ موفق در ميدان عمل بوده است. و اگر كه به مضامين نمايشنامه‌هايش نگاه كنيم، او را مثل رهبر گروه «ك‍ُر» مي‌بينيم كه همه تلاش او تسكين مردم است و قبول اين مسئله، دشوار مي‌نمايد. او برخلاف آنچه كه دربارة تئاتر مي‌گويد كه مردم در آن مرگ را فراموش مي‌كنند؛ بيشتر كارهايش حكايت از نااميدي و دلزدگي دارد. و به مسئله مرگ انساني با عمق هر چه بيشتر نگاه مي‌كند. در نمايشنامه‌هاي «فارويل» و «كلاس بازيگري» شاهد آن هستيم كه اين دو نمايشنامه با خودكشي تمام مي‌شود. و در نمايشنامة «آنتيگونه» و «اوريديس» مرگ را بهترين چيز مي‌داند تا آنجا كه در نمايشنامة «رومئو و ژانت» به اين نتيجه مي‌رسند بهترين راه حل غرق كردن خودشان است.
و بدين ترتيب خودكشي مفهومي اجتماعي پيدا مي‌كند چرا كه دائما‌ً و به‌طور منظم به قصه تجربه تراژيك نزديك مي‌شود. در نمايشنامه‌هاي آنوي، ازدواج مبارك وجود ندارد، و به‌استثناء ژنرال در نمايشنامة «گيج» كسي را نمي‌بينيم كه كودكانش را دوست داشته باشد، و كسي جز اورنيگل را پيدا نمي‌كنيم كه از عمل خود راضي باشد. شخصيتهاي كمي هستند كه از غذا و مسائل جنسي، و كتاب و هنر و شراب خوششان بيايد. توماس بكت تنها شخصيتي است كه علاقه‌مند به سياست است، با اين حال به سرعت آن را كنار مي‌گذارد آن‌گاه كه فرصتي براي خودكشي پيدا مي‌كند.
ولي جامعه‌اي كه شخصيتهاي آنوي در آن زندگي مي‌كنند خشن، بي‌رحم و قساوت‌پيشه است مثل آدمهاي نمايشنامة «بيتوس بيچاره». با حمايتهاي سست و بي‌ريشه‌اي كه مردم براي رهايي از رسواييهاي آرمانگرايي يا آنارشيسم مي‌كنند. اين درست شبيه نظام اجتماعي است كه كرئون در نمايشنامة «آنتيگونه» از آن دفاع مي‌كند بي‌آنكه نشاني از عدالت يا انسانيت داشته باشد.
ما در نمايشنامه‌ها شاهد مجهولات انساني نه به‌صورت مسخره يا رمزي و يا پيچيده هستيم. بلكه شاهد رويكرد شديدي به سمت موانع سختي هستيم كه سرمايه و نظام طبقاتي بر سر راه گذاشته است تا تحولي ايجاد كند بي‌آنكه رغبتي به عشق يا خوشبختي داشته باشند. اين شخصيتها، رو به بي‌ارزشيهاي سرنوشت خود مي‌كنند كه گريزي از آن نيست. و در تعليق گذاشتن آنها، هيچ شكلي به‌خود راه نمي‌دهد. آنتيگونه مي‌تواند با صلحي خفت‌بار زندگي خود را بخرد با اين‌حال آن را نمي‌پذيرد و مرگ را بر آن ترجيح مي‌دهد. در نمايشنامة «رومئو و ژانت» عشق واقعي در خودكشي تجسم مي‌يابد. و در اين نمايشنامه مانند نمايشنامة «مده‌آ» به وضوح مي‌بينيم كه فكر استحاله عشق به فكر الهه قساوت‌پيشه پيوند مي‌خورد.
اما در نمايشنامه‌هايي كه پايان خوش دارند مثل «مسافر بي‌توشه»، تحقق اين خوشبختي با انكار مطلق روبه‌رو شدن با واقعيت امكان‌پذير است. در كارهاي آنوي «خطابه»هاي كوتاه مانند جنگ آرمانگرايان و واقعيت و «خطبه» اينكه انسان در بهترين و ناب‌ترين شكل خود به يقين در دنيايي فاسد و شرور شكست مي‌خورد. و به قول «روبرت كانترز» منتقد بزرگ فرانسه: «تكرار اين خطابه با تمام تنوعي كه در آن وجود دارد، بيانگر ضعف بزرگ قوة تخيل نزد ژان آنوي است. مردي كه اصرار بر اين دارد كه اولين و مهم‌ترين وظيفه او تسلي مردم است. نبايد فراموش كند مردم از او بيزار شده‌اند.»
بدون شك همه منتقدان با اين نظر موافق نيستند. در سالهاي پس از جنگ، اكثر نويسندگان شاهد وجه تشابهي بين افكار آنوي، سارتر و كامو بودند. و دربارة كارهايش تفسيرهاي فلسفي و متافيزيكي بسيار قوي، ارائه دادند... به‌طور مثال ر.م. البريه دربارة كارهاي آنوي چنين نوشته است: «آثار آنوي تحليلي از جايگاه «انساني» است و «تسكين‌گرا» بودن او را نفي مي‌كند، چرا كه برخوردي منافقانه با مردم ندارد بلكه ارزش او را در جايگاهي والا قرار مي‌دهد. تصويري رومانتيكي كه او ارائه مي‌كند چيزي نيست مگر زمينة خيزش او. از نظر آنوي تنها راه نجات انسان عشق است و انسان مي‌بايست از اين ابزار استفاده كند». ولي منتقد انگليسي «ماروح» ضمن پژوهش در كارهاي آنوي معتقد است تفاوت بسيار عميقي بين او و اگزيستانسياليزم سارتر، وجود دارد. او زيربناي افكار اگزيستانسياليزم الحادي را، عزلت انساني مي‌داند او معتقد است كه انديشه انسان خلاصة اعمال اوست كه در چشم ديگران ديده مي‌شود، ديگر اينكه آزادي انسان در اين است كه ارزش خاص خود بيافريند. و نهايت اينكه آنوي اين افكار را ستون اصلي نمايشنامة «باغ‌وحش» قرار مي‌دهد تا انسان جايگاه عقيدتي، دروني و طبقاتي خاص خود را تصرف كند.
لئونارد يرونكو منتقد آمريكايي چنين عقيده‌اي دارد: «همه نمايشنامه‌هاي آنوي بيانگر موضع فلسفي به شكل عام است. دل‌مشغوليهاي اين آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعي است. چرا كه عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انساني مربوط مي‌شوند. درونمايه اين آثار چنين است و به‌صورت بسيار گسترده‌اي، اين تصوير را به ما منتقل مي‌كند.»
در اينجا ما شاهد تناقضي ژرف بين نظريات منتقدين و چهره آنوي هستيم. آنچه كه آنوي در دفاع از نمايشنامة «والس جنگ گاوان» نوشته است درست برخلاف نظر منتقدان پاريس است. او اين نظر را رد مي‌كند كه مضامين نمايشنامه‌هايش فلسفي‌اند. او مي‌گويد: «من افكار عوام‌پسندانه را كنار مي‌گذارم و بينوايي و بيچارگي، و خواريهاي انساني را به تصوير مي‌كشم كه مردم فقط به آنها بخندند.»
البته اين شك وجود دارد كه آنوي همان كاري را مي‌كند كه مولير انجام مي‌داد. او مولير را بسيار دوست دارد و از او بسيار نام مي‌برد. آنوي معتقد است كه اصالت شگفت‌انگيز مولير در تئاتر براي اين است كه مولير، تلاش مي‌كرد آن نظرياتي را كه ما دو دستي به آن چسبيده‌ايم، و آن رسواييهايي كه بار آورده‌ايم، بيان كند. و ما از حقيقت اصلي خودمان فرار نمي‌كنيم چرا كه ما اصولا‌ً «مضحك هستيم». و بدين ترتيب نمايشنامه‌هاي آنوي بازگوكننده اين ديدگاه انساني است. با آنچه كه دربارة مولير گفته شد مي‌تواند پاسخ به سؤال مطرح شده باشد كه آيا ژان آنوي در درجه او‌ّل نمايشنامه‌نويسي «تسكين‌گرا» است يا نمايشنامه‌نويسي كه مسائل جدي را مطرح مي‌كند؟
آنوي چهار نمايشنامه نوشته است. دو تاي آنها دربارة خود مولير، و دو تاي ديگر اقتباسي از كمديهاي اوست دو تاي آنها كارهاي «تسكين‌گرا» است: «مدرسه پدران» و «مولير كوچك». اما در نمايشنامه‌هاي «اورينفل» و «گيج» دو عنصر «بيان» و تكنيك «دراماتيك» جايگاهي صحيح و ارزشمندي دارند.
مورفان ليسبك در رابطه با اين دو، چنين مي‌گويد: «تفاوت اساسي كه ميان آنوي و مولير وجود دارد اين است كه، مولير نزاع خود را با طبقه حاكم كه مشكلات اجتماعي مي‌‌آفرينند و به‌طور علني آشكار ميسازد و خود را به مخاطره درحالي‌كه آنوي، به‌طور مثال در نمايشنامة «بيتوس بيچاره» هميشه از مسائل اجتماعي كه جدال‌برانگيز است دوري مي‌كند و هرگز خود را به مخاطره نمي‌اندازد. مولير در نمايشنامة «تارتوف» به «اردوگاه نظامي ساكريمنت» حمله مي‌كند درحالي‌كه اورينفل فقط به‌عنوان يك رهگذر از موضع آنوي دفاع مي‌كند: آنوي به جايگاه نمايشنامه‌نويسي مولير كه پيرو اوست نمي‌رسد. و خود آنوي اين سخن را تأييد مي‌كند و مي‌گويد علت پنهان اين امر، اين است كه نمي‌خواهد به آن جايگاه برسد.
و همين اصراري كه آنوي را بر قناعت كردن صرف به ارائه سرگرمي وامي‌دارد، تسلي را بر ما روشن ميسازد البته مفهوم اين گفته اين نيست كه براي بيان افكار با تسلي مردم و لذتهاي آنها به معارضه برخيزيم بلكه چه‌بسا كه باعث افزايش لذت واقعي شود. اينجاست كه ما اين نويسنده «تسكين‌گرا» يا رهگذر را خواهيم شناخت كه او با ذائقه مردم همراه مي‌شود ولي هرگز در شكل بخشيدن اين ذائقه سهيم نمي‌شود. و لازمه اين امر اين است كه نويسنده بداند كي و چه وقت مردم را از تقليدي معين منصرف سازد. كه اين بخش تعريف، شامل آنوي نمي‌شود. اما در رابطه با بخش اول كه اسطوره و قصه و افسانه و خرافات شامل او مي‌شود.
در دورة بيكاري و كم‌درآمدي دهه سي، او را مي‌بينيم كه نمايشنامه‌هايش را بر درامهاي خانوادگي متمركز مي‌كند. او تلاش مي‌كند از نمايشنامه موفق «روزهاي سخت» نوشته ادوارد يورديه تقليد كند. و زماني كه ژيرودو به اسطوره‌هاي يوناني روي آورد، آنوش به دنبالش مي‌رود ولي نمي‌تواند موفق از آن بيرون بيايد چرا كه ذائقه مردم تغيير يافته بود. در دهة سياه چهل شروع به ارائه كارهاي به‌اصلاح «صورتي» كرد. ادبياتي گريزان كه به او امكان مي‌داد علتش را از مضامين جدلي كه او را محاصره كرده بود نجات دهد.
ولي اين نوعي ساده‌نگري افراطي بود. اما بعد در افكار و تكنيك او تحولي حاصل شد كه بيانگر دگرگونيهاي بنيادين در موضعش بود و تحولي كه نشان‌دهندة تلاشي سترگ براي رسيدن به هويتي تازه در تئاتر مدرن شد. او در دهة پنجاه آرمانگرايي را به شكلي ارائه كرد كه مورد قبول تماشاچي نبود. با اين تصور كه مردم چنين مي‌خواهند يا از كارهاي مولير تقليد كرد تا صرفا‌ً مورد تأييد و قبول مردم قرار گيرد. جايگاه نهايي او در تمثيل‌گرايي گفت‌وگوي با خود بود. در نمايشنامة آنتيگونه و گره‌اي كه در «كولومب» به‌وجود آورد و ماده‌اي كه در «بيتوس بيچاره» و «گيج» و «بازار دزدان» به‌وجود آورد. تا آنجا كه نمايشنامه‌هايي را كه ارائه كرد با وجود «تسكين‌گرا» بودنشان خالي از ريتمهاي جدي نبود.
منتقدان، نمايشنامه‌هاي جدي او را و نمايشنامه‌هايي را كه با افكار بازي مي‌كند از يكديگر جدا مي‌سازند. آنوي در نمايشنامة «بيتوس بيچاره» و «جشن دزدان» به نمايشنامه‌هاي آموزشي نزديك مي‌شود. و در نمايشنامه‌هاي تخيلي خود، افكار را صرفا‌ً پس‌زمينة كار مي‌گيرد و ظهورشان را تصادفي جلوه مي‌دهد چرا كه آنها را در درجه دوم اهميت قرار مي‌دهد.
منتقدان، نمايشنامه‌هاي تخيلي او را از نمايشنامه‌هاي خانوادگي او با تأكيد بر انتقال پدري دم دمي و خودخواه تا عمه‌اي بي‌يار و ياور، جدا مي‌كنند.
اگر آنتيگونه را بهترين نمايشنامه جدي او بدانيم، كه بيانگر نگرش او به جهان در دورترين حد ممكن شدت و اقناع است، پس نمايشنامة «دعوت به قصر» او را بايد موفق‌ترين نمايشنامه‌هاي تخيلي يا فانتزي او به‌شمار آوريم. در اين نمايشنامه‌ها عنصر «تسلي» در بالاترين حد‌ّ خود است. چون در آنها افكاري لذت‌بخش و آرامش‌دهنده مي‌بينيم كه هرگز از آنها خسته نمي‌شويم چرا كه اين افكار را در بافت نمايشنامه وارد مي‌كند.
اگر آنوي به مشكلات جدي مي‌پردازد فقط هدفش اين است كه از آنها فرار كند، او رهگذر اميني نيست چرا كه بيش از آنچه هست بخشنده مي‌نمايد، و اگر به مسئله خلوص و فقر در بعضي از نمايشنامه‌هايش اشاره مي‌كند فقط شكوه‌اي غم‌‌انگيز است. پس بنابراين او نمي‌تواند نمايشنامه‌نويسي «تسكين‌گرا» و «جدي» باشد.
واقعيت اين است كه آنوي موفقيت خيره‌كننده‌اي به‌عنوان نمايشنامه‌نويس «جدي» در بيشتر آثارش مانند: «مسافر بي‌توشه»، «بيتوس بيچاره»، «بكت»، «اورنيفل»، و «گيج» به دست آورد. شگفت اينكه نمايشنامه‌هاي «تسكين‌گراي» او مانند «جشن دزدان رقصنده»، «ليوكاريا»، «دعوت به قصر» به اين موفقيت نمي‌رسند.
در اينجا حقيقتي مهم بر ما آشكار مي‌گردد و آن اين است كه او در تحقق لذت، به عمد عنان‌گسيخته مي‌شود با اين هدف كه تماشاچي را تسلي بدهد و آرامش ببخشد، شكست مي‌خورد. و اينكه در نمايشنامه‌هاي جدي خود از ترس اينكه مبادا تماشاچي خسته شود شكست مي‌خورد. و اين امر بر ما آشكار مي‌شود كه آنوي با اين انديشه كه او مردي تسكين‌گراست غالبا‌ً «نوعيت» كارهايش را زير سؤال مي‌برد.
ژان آنوي نمايشنامه‌نويسي بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را براي ايجاد تنوع در تكنيك تئاتري يا زبان دراماتيك به كار مي‌برد، ولي آنچه به كارهاي او آسيب جدي وارد ميسازد همان آرمانگرايي است كه واقعيت آن را نابود، ميسازد. از نظر «كانترز» اين مسئله نشانگر فعاليتهاي محدود نمايشي اوست و اين نشئت‌گرفته از پرداختن به مسائل اجتماعي و قضاياي مردم است.
اين موضوع در بيوگرافي او كاملاً روشن است. او هيچ حزبي را تأييد نمي‌كند. و هيچ موضع روشني در برابر هيچ يك از مسائل اجتماعي ندارد. هنگامي كه دربارة سياست حرف مي‌زند موضعي كاملاً محافظه‌كارانه دارد. پل‌ژيلار منتقد چپ‌گرا در اين رابطه آنوي را به‌شدت مورد انتقاد قرار داده مي‌گويد كه شخصيت كرئون به‌گونه‌اي است كه مورد پسند مؤيدان حكومت ويشي است كه فاشيزم را تأييد كردند.
دشمني آنوي با جناح چپ‌گرا به حادثه دوست منتقدش روبرت براژيلاك كه به اتهام همدستي با آلمان نازي اعدام شد بازمي‌گردد. آنوي تلاش كرد دوستش را از همه اتهامات تبرئه كند ولي موفق نشد و در مقدمه كارهايش اين‌گونه نوشت كه آنها كوشش كردند تا با اين اتهام، او را نابود كنند درحالي‌كه كمك كردند حقانيت او آشكارتر شود. و در نمايشنامة ژاندارك اين گفته‌اش را به بالاترين شكل ممكن به تصوير كشيد. او ژاندارك را شخصيتي جذاب و مؤثر ترسيم كرد. ژاندارك براي او تجسم روح و قدرت والاي انسان است كه فراتر از ظروف است و ژاندارك در لحظه‌هاي خوار شدن بر عظمت و جايگاه اصلي خود كه تنها سرچشمه‌اش ارزشهاي اخلاقي و روحي است تأكيد مي‌ورزد.
اين نمايشنامه علي‌رغم اينكه تفسيري از روح و انسانيت خويش است، با اين‌همه هرگونه معجزه الهي و به صليب كشيدن نفس خويش را، رد مي‌كند. ديگر اينكه آنوي اجازه نمي‌دهد كه ژاندارك در لباس دوشيزه‌اي كاتوليك، مطرح شود. چرا كه در ميدان مبارزه هيچ معجزه آسماني به كمكش نيامد. او محصول جنگ انگلستان و فرانسه است در ظروف و شرايطي مرده كه سپاهيان انگلستان آن‌قدر به‌خود مطمئن شدند تا مغرور شدند، درحالي‌كه سربازان او دلاورانه و با شور و هيجاني بزرگ جنگيدند.
ولي حديث مفتّش در نمايشنامة «چكاوك» حساسيت سياسي او را آشكارتر ميسازد. مفتّش با قساوت هر چه تمام‌تر نظم اجتماعي را به باد تمسخر مي‌گيرد. كمونيستها اين حمله را به خود گرفتند. و اين مسئله دليلي است بر استعداد غير عادي آنوي براي وارد كردن سياست به تئاتر.
آنوي در نمايشنامه‌هاي تاريخي و سياسي‌اش به اوج عظمت مي‌رسد، چون رهگذري لذت را هديه مي‌كند و چون يك نويسنده جدي امور جدي را براي بررسي مجدد مطرح مي‌كند. آنوي خوب مي‌داند چگونه افكارش را به شكل موضوعي براي بيشتر ماندن به‌صورت شخصيتي تاريخي يا مسئله‌اي سياسي را جانشين مشكلات گذرا يا طرح اسطوره‌اي انحرافي سازد. و اينجاست كه تناقض اين آثار با آنچه كه او مي‌گويد كه فقط به كمدي ايمان دارد آشكار مي‌گردد. و در نمايشنامة «كهف» به اين مسئله اشاره مي‌كند.
هنگامي كه مفتّش از نويسنده سؤال مي‌كند كه: «چرا كمدي نمي‌نويسد؟» پاسخ مي‌دهد: «براي اينكه شخصيتها آمدند و زمام امور را در دست گرفتند». و در بعضي شرايط به انسان حق مي‌دهد كه لذت بردن را از مشاهدة گرفتاريهاي ديگران ادامه دهد. پيام نمايشنامة «كهف» و «گيج» اين است كه انسان حيواني است شاد و سرخوش كه اندوه و غم را نمي‌پذيرد، و در ضديت لذت كليد اصلي رسيدن به طبيعت خود را پيدا مي‌كند. در اينجا ما حداقل، شاهد هيچ‌گونه جدايي بين آنوي رهگذر و آنوي نمايشنامه‌نويس جدي و فلسفي نيستيم.
فلیپ تودیپاسخ اين سؤال را به عهدة مبلغان هزل‌گرا و سطحي‌گرا و ابتذال‌گرا مي‌گذاريم. كساني كه مدعي‌اند تئاتر از اين طريق مي‌تواند جامعه را به خود جذب كند و تسلي بخشد. نگارنده، پس از پژوهش و تحليل آثار ژان آنوي و پيگيري تماشاي همه اجراهاي اين آثار وديگر امور خاص، در رابطه با موفقيت مادي آنها، مانند بسياري از نويسندگان با بحث و جدلهاي فراوان، به اين نتيجه رسيدم كه آنوي زماني به موفقيت چشمگير و بزرگ دست يافت كه افكار جدي را با اسلوب جدي مورد بررسي قرار داد، و زماني، در تحقق اين پيروزي ناكام ماند كه از پرداختن به امور جد‌ّي، سر باز زد و صرفا‌ً به مسئله «تسكين» پرداخت.
ژان آنوي، بيست و شش نمايشنامه نوشت. كه به‌جز دو نمايشنامه، همه آنها موفقيت‌آميز بود و او افتخار مي‌كند نويسنده‌اي «تسكين‌گرا»ست، و از تكرار اين موضوعها در آثارش خسته نمي‌شود. او وظيفه تئاتر را اين مي‌داند: «لذت و تسكين و لاغير». از نظر او كسي كه بتواند در خلال سه ساعت كاري كند كه مردم گرفتاريهايشان را فراموش كنند، و مرگ را از ياد ببرند، بدون شك كاري بزرگ انجام داده است و بهتر از اين چيزي وجود ندارد. او معتقد است كار تئاتر طرح افكار مذهبي، سياسي يا فلسفي نيست، تئاتر، طراح انديشه شبيه به واقعيت و يا ضرورت ايجاد پيچيدگي يا دادگاهي براي شرح و تفصيل نيست او اصرار دارد كه اساسا‌ً كار تئاتر اين است: «بازي آزادانه عقل». ولي سؤال اين است: آيا آنوي نويسنده‌اي صرفا‌ً «تسكين‌گرا»ست يا اينكه اين امكان را مي‌دهد كه به او چون نمايشنامه‌نويسي جدي، نگاه كنيم كه افكار فلسفي و متافيزيكي را تعبير مي‌كند؟ اين سوال اصلي اين مقاله است، و تلاشي براي پاسخ به آن.
همه حقايق شناخته شده دربارة زندگي آنوي نشان مي‌دهد كه او دراماتيست‌ِ موفق در ميدان عمل بوده است. و اگر كه به مضامين نمايشنامه‌هايش نگاه كنيم، او را مثل رهبر گروه «ك‍ُر» مي‌بينيم كه همه تلاش او تسكين مردم است و قبول اين مسئله، دشوار مي‌نمايد. او برخلاف آنچه كه دربارة تئاتر مي‌گويد كه مردم در آن مرگ را فراموش مي‌كنند؛ بيشتر كارهايش حكايت از نااميدي و دلزدگي دارد. و به مسئله مرگ انساني با عمق هر چه بيشتر نگاه مي‌كند. در نمايشنامه‌هاي «فارويل» و «كلاس بازيگري» شاهد آن هستيم كه اين دو نمايشنامه با خودكشي تمام مي‌شود. و در نمايشنامة «آنتيگونه» و «اوريديس» مرگ را بهترين چيز مي‌داند تا آنجا كه در نمايشنامة «رومئو و ژانت» به اين نتيجه مي‌رسند بهترين راه حل غرق كردن خودشان است.
و بدين ترتيب خودكشي مفهومي اجتماعي پيدا مي‌كند چرا كه دائما‌ً و به‌طور منظم به قصه تجربه تراژيك نزديك مي‌شود. در نمايشنامه‌هاي آنوي، ازدواج مبارك وجود ندارد، و به‌استثناء ژنرال در نمايشنامة «گيج» كسي را نمي‌بينيم كه كودكانش را دوست داشته باشد، و كسي جز اورنيگل را پيدا نمي‌كنيم كه از عمل خود راضي باشد. شخصيتهاي كمي هستند كه از غذا و مسائل جنسي، و كتاب و هنر و شراب خوششان بيايد. توماس بكت تنها شخصيتي است كه علاقه‌مند به سياست است، با اين حال به سرعت آن را كنار مي‌گذارد آن‌گاه كه فرصتي براي خودكشي پيدا مي‌كند.
ولي جامعه‌اي كه شخصيتهاي آنوي در آن زندگي مي‌كنند خشن، بي‌رحم و قساوت‌پيشه است مثل آدمهاي نمايشنامة «بيتوس بيچاره». با حمايتهاي سست و بي‌ريشه‌اي كه مردم براي رهايي از رسواييهاي آرمانگرايي يا آنارشيسم مي‌كنند. اين درست شبيه نظام اجتماعي است كه كرئون در نمايشنامة «آنتيگونه» از آن دفاع مي‌كند بي‌آنكه نشاني از عدالت يا انسانيت داشته باشد.
ما در نمايشنامه‌ها شاهد مجهولات انساني نه به‌صورت مسخره يا رمزي و يا پيچيده هستيم. بلكه شاهد رويكرد شديدي به سمت موانع سختي هستيم كه سرمايه و نظام طبقاتي بر سر راه گذاشته است تا تحولي ايجاد كند بي‌آنكه رغبتي به عشق يا خوشبختي داشته باشند. اين شخصيتها، رو به بي‌ارزشيهاي سرنوشت خود مي‌كنند كه گريزي از آن نيست. و در تعليق گذاشتن آنها، هيچ شكلي به‌خود راه نمي‌دهد. آنتيگونه مي‌تواند با صلحي خفت‌بار زندگي خود را بخرد با اين‌حال آن را نمي‌پذيرد و مرگ را بر آن ترجيح مي‌دهد. در نمايشنامة «رومئو و ژانت» عشق واقعي در خودكشي تجسم مي‌يابد. و در اين نمايشنامه مانند نمايشنامة «مده‌آ» به وضوح مي‌بينيم كه فكر استحاله عشق به فكر الهه قساوت‌پيشه پيوند مي‌خورد.
اما در نمايشنامه‌هايي كه پايان خوش دارند مثل «مسافر بي‌توشه»، تحقق اين خوشبختي با انكار مطلق روبه‌رو شدن با واقعيت امكان‌پذير است. در كارهاي آنوي «خطابه»هاي كوتاه مانند جنگ آرمانگرايان و واقعيت و «خطبه» اينكه انسان در بهترين و ناب‌ترين شكل خود به يقين در دنيايي فاسد و شرور شكست مي‌خورد. و به قول «روبرت كانترز» منتقد بزرگ فرانسه: «تكرار اين خطابه با تمام تنوعي كه در آن وجود دارد، بيانگر ضعف بزرگ قوة تخيل نزد ژان آنوي است. مردي كه اصرار بر اين دارد كه اولين و مهم‌ترين وظيفه او تسلي مردم است. نبايد فراموش كند مردم از او بيزار شده‌اند.»
بدون شك همه منتقدان با اين نظر موافق نيستند. در سالهاي پس از جنگ، اكثر نويسندگان شاهد وجه تشابهي بين افكار آنوي، سارتر و كامو بودند. و دربارة كارهايش تفسيرهاي فلسفي و متافيزيكي بسيار قوي، ارائه دادند... به‌طور مثال ر.م. البريه دربارة كارهاي آنوي چنين نوشته است: «آثار آنوي تحليلي از جايگاه «انساني» است و «تسكين‌گرا» بودن او را نفي مي‌كند، چرا كه برخوردي منافقانه با مردم ندارد بلكه ارزش او را در جايگاهي والا قرار مي‌دهد. تصويري رومانتيكي كه او ارائه مي‌كند چيزي نيست مگر زمينة خيزش او. از نظر آنوي تنها راه نجات انسان عشق است و انسان مي‌بايست از اين ابزار استفاده كند». ولي منتقد انگليسي «ماروح» ضمن پژوهش در كارهاي آنوي معتقد است تفاوت بسيار عميقي بين او و اگزيستانسياليزم سارتر، وجود دارد. او زيربناي افكار اگزيستانسياليزم الحادي را، عزلت انساني مي‌داند او معتقد است كه انديشه انسان خلاصة اعمال اوست كه در چشم ديگران ديده مي‌شود، ديگر اينكه آزادي انسان در اين است كه ارزش خاص خود بيافريند. و نهايت اينكه آنوي اين افكار را ستون اصلي نمايشنامة «باغ‌وحش» قرار مي‌دهد تا انسان جايگاه عقيدتي، دروني و طبقاتي خاص خود را تصرف كند.
لئونارد يرونكو منتقد آمريكايي چنين عقيده‌اي دارد: «همه نمايشنامه‌هاي آنوي بيانگر موضع فلسفي به شكل عام است. دل‌مشغوليهاي اين آثار همه عشق و ثروت و طبقات اجتماعي است. چرا كه عشق و ثروت به موضوع سرنوشت انساني مربوط مي‌شوند. درونمايه اين آثار چنين است و به‌صورت بسيار گسترده‌اي، اين تصوير را به ما منتقل مي‌كند.»
در اينجا ما شاهد تناقضي ژرف بين نظريات منتقدين و چهره آنوي هستيم. آنچه كه آنوي در دفاع از نمايشنامة «والس جنگ گاوان» نوشته است درست برخلاف نظر منتقدان پاريس است. او اين نظر را رد مي‌كند كه مضامين نمايشنامه‌هايش فلسفي‌اند. او مي‌گويد: «من افكار عوام‌پسندانه را كنار مي‌گذارم و بينوايي و بيچارگي، و خواريهاي انساني را به تصوير مي‌كشم كه مردم فقط به آنها بخندند.»
البته اين شك وجود دارد كه آنوي همان كاري را مي‌كند كه مولير انجام مي‌داد. او مولير را بسيار دوست دارد و از او بسيار نام مي‌برد. آنوي معتقد است كه اصالت شگفت‌انگيز مولير در تئاتر براي اين است كه مولير، تلاش مي‌كرد آن نظرياتي را كه ما دو دستي به آن چسبيده‌ايم، و آن رسواييهايي كه بار آورده‌ايم، بيان كند. و ما از حقيقت اصلي خودمان فرار نمي‌كنيم چرا كه ما اصولا‌ً «مضحك هستيم». و بدين ترتيب نمايشنامه‌هاي آنوي بازگوكننده اين ديدگاه انساني است. با آنچه كه دربارة مولير گفته شد مي‌تواند پاسخ به سؤال مطرح شده باشد كه آيا ژان آنوي در درجه او‌ّل نمايشنامه‌نويسي «تسكين‌گرا» است يا نمايشنامه‌نويسي كه مسائل جدي را مطرح مي‌كند؟
آنوي چهار نمايشنامه نوشته است. دو تاي آنها دربارة خود مولير، و دو تاي ديگر اقتباسي از كمديهاي اوست دو تاي آنها كارهاي «تسكين‌گرا» است: «مدرسه پدران» و «مولير كوچك». اما در نمايشنامه‌هاي «اورينفل» و «گيج» دو عنصر «بيان» و تكنيك «دراماتيك» جايگاهي صحيح و ارزشمندي دارند.
مورفان ليسبك در رابطه با اين دو، چنين مي‌گويد: «تفاوت اساسي كه ميان آنوي و مولير وجود دارد اين است كه، مولير نزاع خود را با طبقه حاكم كه مشكلات اجتماعي مي‌‌آفرينند و به‌طور علني آشكار ميسازد و خود را به مخاطره درحالي‌كه آنوي، به‌طور مثال در نمايشنامة «بيتوس بيچاره» هميشه از مسائل اجتماعي كه جدال‌برانگيز است دوري مي‌كند و هرگز خود را به مخاطره نمي‌اندازد. مولير در نمايشنامة «تارتوف» به «اردوگاه نظامي ساكريمنت» حمله مي‌كند درحالي‌كه اورينفل فقط به‌عنوان يك رهگذر از موضع آنوي دفاع مي‌كند: آنوي به جايگاه نمايشنامه‌نويسي مولير كه پيرو اوست نمي‌رسد. و خود آنوي اين سخن را تأييد مي‌كند و مي‌گويد علت پنهان اين امر، اين است كه نمي‌خواهد به آن جايگاه برسد.
و همين اصراري كه آنوي را بر قناعت كردن صرف به ارائه سرگرمي وامي‌دارد، تسلي را بر ما روشن ميسازد البته مفهوم اين گفته اين نيست كه براي بيان افكار با تسلي مردم و لذتهاي آنها به معارضه برخيزيم بلكه چه‌بسا كه باعث افزايش لذت واقعي شود. اينجاست كه ما اين نويسنده «تسكين‌گرا» يا رهگذر را خواهيم شناخت كه او با ذائقه مردم همراه مي‌شود ولي هرگز در شكل بخشيدن اين ذائقه سهيم نمي‌شود. و لازمه اين امر اين است كه نويسنده بداند كي و چه وقت مردم را از تقليدي معين منصرف سازد. كه اين بخش تعريف، شامل آنوي نمي‌شود. اما در رابطه با بخش اول كه اسطوره و قصه و افسانه و خرافات شامل او مي‌شود.
در دورة بيكاري و كم‌درآمدي دهه سي، او را مي‌بينيم كه نمايشنامه‌هايش را بر درامهاي خانوادگي متمركز مي‌كند. او تلاش مي‌كند از نمايشنامه موفق «روزهاي سخت» نوشته ادوارد يورديه تقليد كند. و زماني كه ژيرودو به اسطوره‌هاي يوناني روي آورد، آنوش به دنبالش مي‌رود ولي نمي‌تواند موفق از آن بيرون بيايد چرا كه ذائقه مردم تغيير يافته بود. در دهة سياه چهل شروع به ارائه كارهاي به‌اصلاح «صورتي» كرد. ادبياتي گريزان كه به او امكان مي‌داد علتش را از مضامين جدلي كه او را محاصره كرده بود نجات دهد.
ولي اين نوعي ساده‌نگري افراطي بود. اما بعد در افكار و تكنيك او تحولي حاصل شد كه بيانگر دگرگونيهاي بنيادين در موضعش بود و تحولي كه نشان‌دهندة تلاشي سترگ براي رسيدن به هويتي تازه در تئاتر مدرن شد. او در دهة پنجاه آرمانگرايي را به شكلي ارائه كرد كه مورد قبول تماشاچي نبود. با اين تصور كه مردم چنين مي‌خواهند يا از كارهاي مولير تقليد كرد تا صرفا‌ً مورد تأييد و قبول مردم قرار گيرد. جايگاه نهايي او در تمثيل‌گرايي گفت‌وگوي با خود بود. در نمايشنامة آنتيگونه و گره‌اي كه در «كولومب» به‌وجود آورد و ماده‌اي كه در «بيتوس بيچاره» و «گيج» و «بازار دزدان» به‌وجود آورد. تا آنجا كه نمايشنامه‌هايي را كه ارائه كرد با وجود «تسكين‌گرا» بودنشان خالي از ريتمهاي جدي نبود.
منتقدان، نمايشنامه‌هاي جدي او را و نمايشنامه‌هايي را كه با افكار بازي مي‌كند از يكديگر جدا مي‌سازند. آنوي در نمايشنامة «بيتوس بيچاره» و «جشن دزدان» به نمايشنامه‌هاي آموزشي نزديك مي‌شود. و در نمايشنامه‌هاي تخيلي خود، افكار را صرفا‌ً پس‌زمينة كار مي‌گيرد و ظهورشان را تصادفي جلوه مي‌دهد چرا كه آنها را در درجه دوم اهميت قرار مي‌دهد.
منتقدان، نمايشنامه‌هاي تخيلي او را از نمايشنامه‌هاي خانوادگي او با تأكيد بر انتقال پدري دم دمي و خودخواه تا عمه‌اي بي‌يار و ياور، جدا مي‌كنند.
اگر آنتيگونه را بهترين نمايشنامه جدي او بدانيم، كه بيانگر نگرش او به جهان در دورترين حد ممكن شدت و اقناع است، پس نمايشنامة «دعوت به قصر» او را بايد موفق‌ترين نمايشنامه‌هاي تخيلي يا فانتزي او به‌شمار آوريم. در اين نمايشنامه‌ها عنصر «تسلي» در بالاترين حد‌ّ خود است. چون در آنها افكاري لذت‌بخش و آرامش‌دهنده مي‌بينيم كه هرگز از آنها خسته نمي‌شويم چرا كه اين افكار را در بافت نمايشنامه وارد مي‌كند.
اگر آنوي به مشكلات جدي مي‌پردازد فقط هدفش اين است كه از آنها فرار كند، او رهگذر اميني نيست چرا كه بيش از آنچه هست بخشنده مي‌نمايد، و اگر به مسئله خلوص و فقر در بعضي از نمايشنامه‌هايش اشاره مي‌كند فقط شكوه‌اي غم‌‌انگيز است. پس بنابراين او نمي‌تواند نمايشنامه‌نويسي «تسكين‌گرا» و «جدي» باشد.
واقعيت اين است كه آنوي موفقيت خيره‌كننده‌اي به‌عنوان نمايشنامه‌نويس «جدي» در بيشتر آثارش مانند: «مسافر بي‌توشه»، «بيتوس بيچاره»، «بكت»، «اورنيفل»، و «گيج» به دست آورد. شگفت اينكه نمايشنامه‌هاي «تسكين‌گراي» او مانند «جشن دزدان رقصنده»، «ليوكاريا»، «دعوت به قصر» به اين موفقيت نمي‌رسند.
در اينجا حقيقتي مهم بر ما آشكار مي‌گردد و آن اين است كه او در تحقق لذت، به عمد عنان‌گسيخته مي‌شود با اين هدف كه تماشاچي را تسلي بدهد و آرامش ببخشد، شكست مي‌خورد. و اينكه در نمايشنامه‌هاي جدي خود از ترس اينكه مبادا تماشاچي خسته شود شكست مي‌خورد. و اين امر بر ما آشكار مي‌شود كه آنوي با اين انديشه كه او مردي تسكين‌گراست غالبا‌ً «نوعيت» كارهايش را زير سؤال مي‌برد.
ژان آنوي نمايشنامه‌نويسي بزرگ و ممتاز است، او همه توان خود را براي ايجاد تنوع در تكنيك تئاتري يا زبان دراماتيك به كار مي‌برد، ولي آنچه به كارهاي او آسيب جدي وارد ميسازد همان آرمانگرايي است كه واقعيت آن را نابود، ميسازد. از نظر «كانترز» اين مسئله نشانگر فعاليتهاي محدود نمايشي اوست و اين نشئت‌گرفته از پرداختن به مسائل اجتماعي و قضاياي مردم است.
اين موضوع در بيوگرافي او كاملاً روشن است. او هيچ حزبي را تأييد نمي‌كند. و هيچ موضع روشني در برابر هيچ يك از مسائل اجتماعي ندارد. هنگامي كه دربارة سياست حرف مي‌زند موضعي كاملاً محافظه‌كارانه دارد. پل‌ژيلار منتقد چپ‌گرا در اين رابطه آنوي را به‌شدت مورد انتقاد قرار داده مي‌گويد كه شخصيت كرئون به‌گونه‌اي است كه مورد پسند مؤيدان حكومت ويشي است كه فاشيزم را تأييد كردند.
دشمني آنوي با جناح چپ‌گرا به حادثه دوست منتقدش روبرت براژيلاك كه به اتهام همدستي با آلمان نازي اعدام شد بازمي‌گردد. آنوي تلاش كرد دوستش را از همه اتهامات تبرئه كند ولي موفق نشد و در مقدمه كارهايش اين‌گونه نوشت كه آنها كوشش كردند تا با اين اتهام، او را نابود كنند درحالي‌كه كمك كردند حقانيت او آشكارتر شود. و در نمايشنامة ژاندارك اين گفته‌اش را به بالاترين شكل ممكن به تصوير كشيد. او ژاندارك را شخصيتي جذاب و مؤثر ترسيم كرد. ژاندارك براي او تجسم روح و قدرت والاي انسان است كه فراتر از ظروف است و ژاندارك در لحظه‌هاي خوار شدن بر عظمت و جايگاه اصلي خود كه تنها سرچشمه‌اش ارزشهاي اخلاقي و روحي است تأكيد مي‌ورزد.
اين نمايشنامه علي‌رغم اينكه تفسيري از روح و انسانيت خويش است، با اين‌همه هرگونه معجزه الهي و به صليب كشيدن نفس خويش را، رد مي‌كند. ديگر اينكه آنوي اجازه نمي‌دهد كه ژاندارك در لباس دوشيزه‌اي كاتوليك، مطرح شود. چرا كه در ميدان مبارزه هيچ معجزه آسماني به كمكش نيامد. او محصول جنگ انگلستان و فرانسه است در ظروف و شرايطي مرده كه سپاهيان انگلستان آن‌قدر به‌خود مطمئن شدند تا مغرور شدند، درحالي‌كه سربازان او دلاورانه و با شور و هيجاني بزرگ جنگيدند.
ولي حديث مفتّش در نمايشنامة «چكاوك» حساسيت سياسي او را آشكارتر ميسازد. مفتّش با قساوت هر چه تمام‌تر نظم اجتماعي را به باد تمسخر مي‌گيرد. كمونيستها اين حمله را به خود گرفتند. و اين مسئله دليلي است بر استعداد غير عادي آنوي براي وارد كردن سياست به تئاتر.
آنوي در نمايشنامه‌هاي تاريخي و سياسي‌اش به اوج عظمت مي‌رسد، چون رهگذري لذت را هديه مي‌كند و چون يك نويسنده جدي امور جدي را براي بررسي مجدد مطرح مي‌كند. آنوي خوب مي‌داند چگونه افكارش را به شكل موضوعي براي بيشتر ماندن به‌صورت شخصيتي تاريخي يا مسئله‌اي سياسي را جانشين مشكلات گذرا يا طرح اسطوره‌اي انحرافي سازد. و اينجاست كه تناقض اين آثار با آنچه كه او مي‌گويد كه فقط به كمدي ايمان دارد آشكار مي‌گردد. و در نمايشنامة «كهف» به اين مسئله اشاره مي‌كند.
هنگامي كه مفتّش از نويسنده سؤال مي‌كند كه: «چرا كمدي نمي‌نويسد؟» پاسخ مي‌دهد: «براي اينكه شخصيتها آمدند و زمام امور را در دست گرفتند». و در بعضي شرايط به انسان حق مي‌دهد كه لذت بردن را از مشاهدة گرفتاريهاي ديگران ادامه دهد. پيام نمايشنامة «كهف» و «گيج» اين است كه انسان حيواني است شاد و سرخوش كه اندوه و غم را نمي‌پذيرد، و در ضديت لذت كليد اصلي رسيدن به طبيعت خود را پيدا مي‌كند. در اينجا ما حداقل، شاهد هيچ‌گونه جدايي بين آنوي رهگذر و آنوي نمايشنامه‌نويس جدي و فلسفي نيستيم.
برگردان: قاسم غریفی
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
توجه:فقط اعضای این وبلاگ می‌توانند نظر خود را ارسال کنند.