نگاهی گذرا به زندگی و آثار آنتون چخوف : (قسمت اول)
زندگي هنري آنتوان چخوف را مي توان به 3 دوره اساسي تقسيم كرد : دوره اول كه از 1880 تا 1887 مي باشد عمدتا براي مجلات فكاهي مطلب مي نوشت و قطعات منثور كوتاهي را با شتاب بسيار خلق مي كرد.
سطح روزنامه ها و مجلاتي كه چخوف در آنها مطلب مي نوشت ابدا بالا نبود و همه پناهگاه و مامن انواع و اقسام مطالب بازاري و مبتذل و مقرون به سوء ذوق بودند . فكاهياتشان عوامانه ومبتذل بود، عاري از آن ذوق شريف بذله و مطايبه اي بودند كه آدمي را به مقام خدايي نزديك مي كند، لطف و زيبايي و ظرافتي نداشتند و آنچه بود دلقك بازي ناب بود و داستانهاي چخوف در اين مرحله از كار فرق نماياني با زمينه عمومي خود ندارند وجز در صنعت و استاديي كه در ساختمانشان بكار رفته با بقيه در يك طرازند. آهنگ و آواي غالبشان لبخند تحقير و تمسخري است كه بر حماقتهاي نوع بشر مي زنند و منتقدي تيز بين مي خواهد تا در آنها روح همدردي و شوخ طبعيي را كه خواننده آثار پخته چخوف با آن آَشنا است و درك مي كند بیابد.
دوره دوم نویسندگی چخوف:
در طول دوره دوم از سال 1888 تا 1893چخوف ديگر با مجلات فكاهي همكاري نمي كرد و با شتاب كمتر و حوصله بيشتري مي نوشت، در سال 1888 داستان " استپ" را كه يكي از طولاني ترين داستانهاي وي و در واقع نخستين داستان مهم و تغزلي اش بود نوشت. ( استپ كه با نام بيابان هم در مجموعه آثار چخوف چاپ شده است ، ماجراي سفر دراز و يكنواخت و خالي از حادثه پسري به نام ايگوروشكا از زادگاهش به شهري ديگر در بيابانهاي جنوب روسيه است . وي در طول سفرش در بيابان از نظر روحي و رواني كاملا از محيطش جدا و در خود فرو رفته است . حتي ورودش به مقصد جايي كه قرار است در مدرسه شبانه روزي آن اقامت كند تغييري در وضع او نمي دهدو باز به همان تنهايي كه در آغاز سفر بود ، هست . چخوف وقت زيادي را روي نوشتن استپ گذاشت و در آن هنر شعري و تغزلي خود را به نمايش مي گذارد و توصيفات خيلي ظريفي از طبيعت اطرافي كه پسر با حركت خود روي كالسكه شاهد و تماشا كننده آنهاست و يا توصيفات ظريفي كه در مورد افرادي كه با آنها در طول راه برخورد دارد ، مي كند . مثلا " اين مرد مويس يي مويسه ايچ صاحب كاروانسرا بود ، مردي سالمند كه چهره اي بسيار رنگ پريده داشت و ريشي قشنگ و مثل مركب سياه و لباده نيمداري تنش بود كه روي شانه هاي باريكش همچون روي چوب رختي لق مي زد و هر بار كه وي از سر شادي يا ترس دستهايش را تكان مي داد لبه هاي دامنش مثل بالهاي مرغي حركت مي كرد . صاحب كاروانسرا علاوه بر اين لباده شلوار گشاد سفيدي هم بپا و نيم تنه مخمليني به تن داشت كه گلهاي حنايي رنگ آن به ساسهاي غول آسايي مي مانست.
در استپ نيروهاي مرگ و زندگي پي در پي در تضاد هستند و هميشه در اين مبارزه مرگ بر زندگي چيره مي شود. از اين دوره به بعد درونمايه مسلط بر اكثر نوشته هاي او تضاد ميان زيبايي و فهميدگي و زندگي از يك سو و از سوي ديگر زشتي و ابتذال و مرگ است كه روسها همه اينها را با يك واژه پوشلوست بيان مي كنند و اينها از تضاد هاي اساسي در آثار دوران پختگي چخوف مي باشند. چخوف با پايان دادن داستان استپ به نقطه عطف و تحول رسيد. او ديگر هرگز سراغ داستانهاي فكاهي كوتاهي كه با شتاب مي نوشت نرفت، استپ علاوه بر اينكه از نظر طولاني بودن از آثار قبلي چخوف متمايز است (البته داستان دوئل نيز به بلندي استپ است ) از نظر اينكه اثري تمثيلي است هم با آثار قبلي وي فرق دارد.
در داستانهاي ديگر اين دوره چخوف. جستجوي او براي يافتن جهان نگري اي منسجم آشكار است و همين جستجو بود كه اور ا به بررسي فلسفه عدم مقاومت تولستوي كشاند ولي در 1889 از اخلاقيات تولستوي قطع علاقه كرد . او در همان سال مبتلا به بيماري سلي شده بود كه سر انجام او را از پا در آورد در همان سال بود كه سفري به اردوگاه محكومين ساخالين در اقيانوس آرام شمالي كرد كه جزيره شيطان روسهاست، بي عدالتي و بي رحمي ای كه چخوف در طول اين سفر مشاهده كرد حاصلش كتاب جزيره ساخالين بود كه در آن نگرش چخوف به فلسفه تولستوي از اساس دگرگون شد. در بسياري از داستانهاي اين دوره از جمله اتاق شماره 6 آموزه تولستوي يعني عدم مقاومت در مقابل شر به مسخره گرفته شده است و در آن جستجو براي يافتن انديشه اي يكدست و بررسي عواقب روشنفكر گرايي شديد به چشم مي خورد. ( داستان دو نفر است با خلق و خوي متفاوت و البته نه كاملا متضاد ، يكي ايوان دميتريچ گروموف بيماري در بخش رواني بيمارستان ولايتي كه كلا سرگذشت آن در اول داستان از نظر خواننده مي گذرد و ديگري دكتر آندري يفيميچ راگين ، پزشك بيمارستان . گروموف كه مردي حساس است به بي عدالتي و خشونتي كه در بيمارستان مي باشد اعتراض دارد و تن در نمي دهد وهمچنان در جستجوي سرشاري زندگي است كه از او مي گريزد و در مقابل آرمانگرايي صميمانه ولي بي حاصل گروموف ريا كاري و تزوير مدير بيمارستان بي نظم يعني دكتر راگين ، را داريم كه با طنز ويژه چخوف همراه با تمسخر تصوير شده است. البته دكتر راگين نيز از وضع حاكم بر بيمارستان منزجر است ولي كاملا خود را از مسئوليت كنار مي كشدو اين رفتار و نگرش او باعث مي شود كه به انزوايي شديد تر از انزواي گروموف معترض كشانده شود، دكتر راگين آرام آرام شر و بدي موجود را مي پذيرد ، اما برخلاف شخصيتهاي تسليم گراي تولستوي كه سرمشق او هستند ، از اين حالت افتادگي و بردباري خود توجيهي براي بيهودگي و ناتواني اخلاقي مي سازد. راگين كتابهاي پر محتوا دوست دارد مثل كتابهاي فلسفي و تاريخي اما شيوه مطالعه اش پرده از حالت غير جدي و تفنن طلبي او بر مي دارد.چخوف طرز مطالعه راگين را در داستان چنين توصيف مي كند : او به همان سرعت و با همان شور و شوقي نمي خواند كه گروموف. او آهسته آهسته مي خواند و اغلب بر سر پاراگرافهايي كه او را خوش مي آيد يا برايش قابل درك نيست درنگ مي كند. هميشه يك بطري ودكا هم بغل دست كتابش و خيارشورهم، بي بشقاب، روي هر ميزي كنار دستش است. هر نيم ساعت يكبار بي آنكه چشم از كتابش بردارد، ليواني ودكا براي خودش مي ريزد و مي نوشد. بعد هم باز بي آنكه نگاه كند، دست مي برد و يك تكه خيارشور بر مي دارد و در دهانش مي گذارد.
ايدئاليسيم راگين كه هيچ با آن كتاب خواندن و خيارشور خوردن شلخته اش جور نيست، در طي بحثهايش با گروموف باز مي شود. در اين بحثها راگين سعي مي كند انفعال خود را با دركي كه خودش از فلسفه رواقي ماركوس آورليوس(121-180م امپراتور و فيلسوف رومي) . مارك اورليوس مي گفت : درد عبارت است از تجسم و تصور زنده خود درد؟ برا ي تغيير اين تصور كافي است كه اراده به خرج دهي، به آن نينديشي، از شكوه و ناله بپرهيزي تا دردت زايل شود . دارد توجيه كند و در جاي ديگري به گروموف مي گويد : اگر به شادي دروني برسي ، ديگر مسئله اي نيست كه از نظر جسماني آزاد نباشي.
گروموف با توسل به اهميت جانكاه ادراكات حسي، دفاع دكتر را از حالت تسليم رد مي كند. گروموف تاكيد مي كند آنكه با اعتراض با درد روبرو نمي شود، ديگر زنده نيست. گروموف حضرت مسيح را مثال مي زند : بياييد حضرت عيسي را مثال بزنيم. عكس العمل او در برابر واقعات زندگي گريه و لبخند و اندوه و خشم و حتي دلتنگي بود. او لبخند بر لب به استقبال رنج نمي رفت، مرگ را هم تحقير نمي كرد بلكه در باغ جنسيمان دست به دعا برداشته بود تا مگر از سرنوشت غم انگيز خود نجات پيدا كند. در چرخش طعن آلود نهايي داستان، همنشيني راگين با گروموف منجر مي شود كه جامعه اي كه حكم ديوانگي گروموف را داده بود، او را هم ديوانه قلمداد كند. او را نيز در اتاق شماره 6، همان اتاق شكنجه بار حبس مي كنند، و دكتر راگين در برابر رنجهايش به اعتراض بر ميخيزد و بدين ترتيب به طور ضمني تسليم تولستويي اش را نفي مي كند. (فلسفه تولستوي كه همانا عدم مقاومت در برابر نيروهاي شر است.)
مي توان گفت مشخصه دوره دوم 1888تا 1893 دلمشغولي چخوف بيشتر به مسائل اجتماعي و روانشناختي است. مثل "زنان دهقان" كه در آن به توصيف وضع تاسف بار دهقانان مي پردازد. يا در "همسر" تزوير و دورويي طبقات بالايي جامعه را مورد نقد قرار مي دهد، فرصتهاي از دست رفته زندگي را در "معلم ادبيات" از زبان خود معلم مطرح مي كند و مسئله خود شيفتگي كه در " پرنسس "و" ملخ" طرح مي كند. ( در پرنسس(1889)با استفاده ماهرانه از زاويه ديد، تصويري از زني احساساتي و دورو به دست داده مي شود. با آنكه داستان از زبان راوي داناي كل روايت مي شود، اما با بيان اينكه ديگران اين زن را چگونه مي بينند و خود اين زن خودش را چگونه ارزيابي مي كند، تصوير ارائه شده در اثر ابعاد چندگانه اي مي يابد.
در ملخ 1892 كه توسط سامسون سامونف ساخته شد و با بازيگري سرگي باندار چوك بازيگر نام آشناي سينماي روسيه جان گرفت، در اين رمان كوتاه پزشكي به نام اوسيپ ايوانوويچ ديموف، كه به او صورتي آرماني داده شده است، در برابر زن كوته بين و متظاهرش اولگا كه گمان مي كند استعداد هنري والايي دارد، قرارداده شده است. وقتي ديموف پي مي برد كه زنش رابطه عاشقانه اي با نقاش دارد، خود را در معرض ابتلا به بيماري يكي از بيمارانش قرار مي دهد و با اين عمل كه منجر به مرگش مي شود، خود را قرباني مي كند.شروع داستان ملخ صحنه عروسي ديموف و اولگا است كه نخست از زاويه ديد اولگا ارائه مي شود : اولگا رو به دوستانش كرد و انگار كه بخواهد توضيح دهد كه چرا با چنين مردي كه بسيار ساده و معمولي است و هيچ تشخصي ندارد، ازدواج كرده است، با اشاره به شوهرش گفت: ( نگاهش كنيد : چيزي در او هست، نيست؟ جدي مي گويم.)اين توصيفي كه از ديموف مي شود آشكارا نشان مي دهد كه اولگا با نظر تحقير به شوهرش مي نگرد. بلافاصله نظر عيني نويسنده مي آيد كه كاملا در مقابل نظر اولگا بيان شده است : ( شوهر او، اوسيپ ايوانوويچ ديموف، پزشكي بود كه مقام اداري بالايي داشت. او در دو بيمارستان كار ميكرد: در يكي پزشك باليني بود و در ديگري آسيب شناس. هر روز از ساعت 9 صبح تا ظهر در بخشها مي چرخيد و مريضها را معاينه مي كرد. بعد از ظهر ها كالسكه اي مي گرفت و به بيمارستان ديگر مي رفت و در آنجا كالبد شكافي مي كرد، كار خصوصي او اندك بود و بيش از پانصد روبل در سال در آمد نداشت. همه اش همين. بيش از اين در باره او چه ميتوان گفت؟)در اينجا باز لحن عيني نويسنده با استفاده از نقل قول غير مستقيمي كه زاويه ديد اولگا را ارائه ميدهد ( همه اش همين ) تعديل شده است و همين شيوه در كل داستان ادامه مي يابد، و هر بار يك چشم انداز كلي با چشم انداز مقابل تعديل و اصلاح يا نقض مي شود. همانگونه كه منتقد روسي دوران شوروي، الكساندر چوداكف، خاطرنشان كرده است،داوريهاي كلامي رفتار رياكارانه و خالي از صداقت اولگا هربار و بلا استثنا با لحن خنثي و عيني مشاهده گر در تقابل قرار داده شده مي شود.
در آخرين دوره زندگي چخوف كه از سال 1894 تا زمان مرگش در سال 1904 بوده است، پيچيده ترين داستانهاي او نوشته شدند مثل "ويولون روتچليد به سال 1894 ميلادي" ( ويولن روتچليد درباره مرگ زودرس، كه در آن تقابل مرگ و زندگي به صورت تضادي ميان موسيقي و آنچه به نظر چخوف يك نگرش مطلقا كاسبكارانه بوده، بيان مي شود. اين تضاد در وجود شخصيت اصلي داستان يعني (ياكوف ايوانف با لقب برنزا) تجسم پيدا مي كند، او يك تابوت ساز است كه ويولون هم خوب مي نوازد و به همين سبب در عروسيها در گروه مطرب يهودي به نام "موييسه ي ايليچ شاخكس" شركت مي كرد و به نواختن ترانه و آواز هاي روسي مي پرداخت، وي به همه چيز از دريچه كسب و كارش يعني تابوت سازي كه رابطه اي بلاواسطه با مرگ دارد نگاه ميكند. او علاقه اي به پذيرفتن ساخت تابوت براي بچه ها ندارد " راستش را بخواهيد خوش ندارم به اين جور كارهاي كوچك بپردازم . " و علتش اين است كه تابوت بچه ها كوچكتر و در نتيجه ارزانتر است. او دائما شكايت دارد كه مردم بيرون از شهر مي ميرند و در نتيجه كسب و كار وي كساد مي شود، او قد و قامت زنش را زماني كه زنده است مي گيرد تا تابوتي براي او بسيازد، و تابوت را درست در همان اتاقي مي سازد او در بستر مرگ افتاده است و خرج ساختن تابوت را در ستون بدهكاران دفتر حسابش وارد ميكند. " همين كه كارش تمام شد عينك به چشم گذاشت و در دفترچه اش نوشت : وتابوت مارتا ايواننا – دوروبل و چهل كوپك" و آه كشيد.
اين داستان نيز مثل داستان "استپ" مبتني بر تاثير متقابل موسيقي وتصاوير گوناگون بر يكديگرند. در آغاز داستان حرص وطمع ياكوف در پاراگرافي ارائه مي شود كه لحن خنثاي آن را مضموني فرعي كه اشاره به كوته بيني تابوت ساز دارد تعديل مي كند. "شهر كوچكي بود بدتر از ده كه تقريبا همه ساكنان آنرا پير و پاتالها تشكيل مي دادند ولي آنقدر كم مي مردند كه مايه تاسف بود. زندان وبيمارستان شهر هم به ندرت احتياج به تابوت پيدا مي كردند. خلاصه آنكه كار و كاسبي سخت كساد و بي رونق بود. "
جزئيات بسياري در داستان حكايت از كوته بيني و پول پرستي ياكوف و حضور همه جانبه مرگ دارد. ياكوف در محاصره تابوت هاست و از يهوديان نفرت دارد. " ياكوف بي آنكه دليل خاصي در كار باشد، رفته رفته نسبت به يهوديان و مخصوصا نسبت به روتچيلد احساس نفرت و تحقير مي كرد. تا مي توانست ايراد مي گرفت، بهانه جويي مي كرد، فحش مي داد و حتي يكبار چيزي نمانده بود كه يهودي بينوا را زير مشت و لگد بگيرد. "
او با زنش نيز نامهربان بود وحتي موقع مرگ وساعات آخر زندگي همسرش كه به پيش پزشكيار "ماكسيم نيكلاييچ" مي برد از كلماتي كه زمختي و بي فرهنگي ياكوف را مي رساند به صورت ترجيع بند استفاده مي كند و مهمترين اين نوع كلمات "بي صرفه" است، او زندگي را كلا مبارزه اي عليه بي صرفگي مي بيند و با اين حساب به پوچي نهايي زندگي مادي مي رسد، زيرا زماني كه خودش در حال مرگ است، در مي يابد كه مرگ عقلاني ترين و با صرفه ترين چيزهاست :"چون آدم در قبر كوچكش، يك سال كه نه، صدها سال و هزاران سال مي خوابد، پس بايد بفهمد كه مرگ خيلي به صرفه است" ودر نتيجه به اين ميرسد كه : زندگي خيلي بي صرفه و مرگ خيلي با صرفه است. در برابر زشتي مرگ، زيبايي و هنر قرار مي گيرد كه آنها را با موسيقي نشان داده است، وقتي كه ياكوف در رختخوابش دراز كشيده است و به بي صرفگيها فكر مي كند، با لمس زههاي ويولونش آرام مي گيرد. زنش در بستر مرگ او را به ياد درخت بيدي مي اندازدكه در جواني زير آن آواز مي خواند و همچنين به ياد دخترشان كه مرده است.
نشانه هاي ابتذال، حرص و آز و مرگ نشانه هاي زيبايي و زندگي را از شكل و ريخت مي اندازد. حتي موسيقي از شكل مي افتد، اين از شكل افتادن موسيقي، نخست بر اساس پولي كه موسيقي براي ياكوف دارد، بيان مي شود. فضاي خفه آور اركستر يهودي كه ياكوف در آن براي درامد اضافي در عروسيها مي نوازد، از دريچه چشم ياكوف كه فقط با نفرت آن را مي بيند نشان داده مي شود:" وقتي برنزا در جشنها و عروسي ها به نوازندگي مي نشست پيش از هركاري صورتش به رنگ بنفش در مي آمد و غرق عرق مي شد زيرا احساس گرما مي كرد و از بوي گند سير خفه مي شد، ويولونش جيغ مي كشيد، دم گوش راستش كنترباس خرخر مي كرد و دم گوش چپش فلوت زار ميزد. "
منابع و مآخذ :
۱- ترجمه سروژ ، استپانیان - مجموعه آثار چخوف ـ دوره 8 جلدی ـ انتشارات توس تهران
چاپ اول مجلد 1و2و3 داستانها 1370 ـ ومجلد 4و5 نمایشنامه ها 1374.
۲- ـولادیمیر ، یرملوف - نگرشی بر آثار چخوف ـ ترجمه حسین اسد پیرانفر ـ انتشارات یاشار تهران چاپ دوم 2537 شاهنشاهی
۳- گرد آورنده هرمز ، ریاحی - چخوف ـ چخوف نازنین ـ انتشارات قطره ـ تهران چاپ اول 1370
۴- د.س.میرسکی - تاریخ ادبیات روسیه ـ ترجمه ابراهیم یونسی ـ انتشارات امیر کبیر جلد دوم چاپ اول ـ 2535 شاهنشاهی
۵- توماس جی .ونیرـ آنتوان چخوف ـ خشایار دیهیمی ـ انتشارات کهکشان ـ تهران ـ چاپ اول ـ زمستان 1374
۶- ترجمه م.سجودی ـ ع.امینی - از پوشکین تا شولوخف ـ مجموعه مقالات ـ انتشارات ستاره تهران ـ چاپ اول 2536 شاهنشاهی
۷- نوشته بانو بدری ، صفوی-25 روبل ـ سازمان علمی و هنری مرجان ـ طهران فروردین 1331
مارس 1952.
۸- تروایا ، هانری - چخوف - بهبهانی- علی ، سازمان علمی،فرهنگی، تهران چاپ اول 1374
۹ - به کوشش حمید ، احیاء - دفترهای تئاتر( دفتر چهارم ) - انتشارات نیلا – تهران – چاپ اول - 1384
ويولون روتچيلد نخستين داستان مهم از داستانهاي دوره آخر زندگي چخوف است كه در آن پايان هيچ جنبه تفكري و فلسفي ندارد. اين داستان كه در آن قهرمان سوالي با عنوان "آِيا زندگي ای را كه غالبا، مبارزه عليه بي صرفگي است ميتوان تحمل كرد؟" مطرح مي كند كه حتي ياكوف و بعد از ياكوف روتچيلد ويولون زن يهودي كه ياكوف سازش را به او بخشيده است هم به آن پاسخي ندارد. داستان ويولون روتچيلد هرچند در شكلي ساده بسياري از عناصر نثر دوران پختگي چخوف و نمايشنامه هاي او را در بردارد. عدم قطعيت مضموني، شخصيت ناهمگون، وساختار موسيقيايي كه از اين نظر كه واقعا هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ چيز حل نمي شود، جانشين ماجراي بيروني در داستان مي شود.
يكي ديگر از داستانهاي چخوف با نام "دهقانان" در شماره آوريل 1897 در مجله روسكا ياميسل(تفكر روسي) چاپ شد، كل داستان درباره اعضاي خانواده روستايي به نام نيكولاي چكيليديف است. هر يك از اعضاي اين خانواده سرنوشت تراژيك خودش را دارد، كه عامل اساسي آن فقر و حاصلش انحطاط، ميخوارگي و از هم پاشيدگي است. زندگي اين روستاييان كه ميخوارگي و گدايي مي كنند به تصوير كشيده مي شود، مرداني كه زنان و بچه هايشان را كتك مي زنند، همه اينها از دريچه چشم نيكولاي چكيليديف مطرح مي شود. نيكولاي در مسكو پيشخدمت هتلي(اسلاويانسكي بازار) را به عهده دارد و چون مريض مي شود و از كار بي كار تصميم مي گيرد به روستاي زادگاهش باز گردد. از دريچه چشم زن و بچه هاي نيكولاي (الگا و دخترش ساشا) نيز مي بينيم كه چرا اين موجودات بدبخت مثل حيوانات زندگي مي كنند. به تعداد زيادي در كلبه هاي محقر و كثيف و پر از شپش و سرما و بوي گند. ( داستان دهقانان در مجموعه آثار چخوف ترجمه سروژ استپانيان با عنوان موژيكها ترجمه و چاپ شده است.)
داستان ديگر اين دوره قلمرو حاكميت يك زن به سال 1894 نوشته شده است، كه از زندگي بي حاصل و عقيم "آنا آخيموونا" مي گويد، زني كه مالك يك كارخانه است و درشهري صنعتي در يكي از ولايات زندگي مي كند. در اینجا باز به درونمايه آشناي چخوفي، تنهايي بشر، البته با نيم نگاهي به پس زمينه اجتماعي، كه آن هم سهمي در ناشادي قهرمان داستان دارد، پرداخته است .
چخوف پس از داستان تعليم وحاكميت يك زن داستان "ملاقات با يك پزشك" را درسال 1898 به چاپ رساند. كه در آن به ماجرايي كه در شهري ولايتي مي گذشت پرداخت و در آن مسئله تاثير تباهي آوروفساد انگيز كارخانه داران محلي را مورد بررسي قرار داد. ( داستان دهقانان در مجموعه آثار چخوف ترجمه سروژ استپانيان با عنوان خاطرات يك پزشك ترجمه و چاپ شده است.)
تريلوژي كوچك : سه داستان از چخوف كه در سال 1898 در مجله روسكا ياميسل چاپ شده و به دليل ربط صوري وشاعرانه اش به يكديگر مي توان يك تريلوژي كوچك به حساب آورد. هر سه آنها جزيي از يك داستان چارچوب و اصلي هستند. اين داستانها عبارتند از : مردي در صدف (مجموعه آثار با نام مردي در جعبه) " انگور فرنگي"و"درباره عشق" هر سه اين داستانها تمثيلي هستند و هريك نوع خاصي از زندگي محدود و محصوري را نشان مي دهند كه خود را در آن در پوسته اي و صدفي "محبوس" مي كند تا تماس و ارتباطي با ديگران نداشته باشد و البته اين فقط يكي از گرفتاري هاي قهرمانان چخوف است، شخصيتهاي اين داستانها از انزوا و ناتواني براي مشاركت در زندگي در عذابند. در اين داستانها فقط يك جنبه از مشكل كلي محدوديت گريزناپذير روح بشر است. شايد يك جمله از" انگور فرنگي كه به نوبه خود اشاره اي است به داستان اخلاقي تولستوي (يك انسان به چقدر زمين نياز دارد) درونمايه اين سه داستان را بهتر از هرچيز توضيح مي دهد: " انسان نه به 6 فوت زمين و نه به يك مزرعه، بلكه به كل زمين، همه طبيعت، نياز دارد تا بتواند بلامانع همه تواناييها و داراييهاي روح آزادش را در آن به نمايش بگذارد. " قهرمانان 3 داستان در صدفي محبوسند، همان شش فوت زمين (داستان انگور فرنگي) ذهني، روانشناختي و اخلاقي كه مانع از آن مي شود كه بتواند زندگي كامل و سرشار وارضا كننده اي را بزيند.
در اين سه داستان سه شكارچي پس از گذراندن روزي به شكار، در انباري مزرعه اي اطراق مي كنند و براي گذراندن وقت هر يك داستاني را براي بقيه تعريف مي كند كه در اولي ( مردي در جعبه) بوركين معلم ماجرايي را به ايوان ايوانيچ پزشك در انبار كدخدا پروكوفي تعريف مي كند، در دومي كه در دشت اتفاق مي افتد ماجرا از زبان ايوان ايوانيچ پزشك نقل مي شود (انگور فرنگي) ، و در سومي (درباره عشق) ماجرا توسط اكيوخين مطرح مي شود كه در سر ميز صبحانه اتفاق مي افتد. داستان (مردي در جعبه) از آنجا آغاز مي شود كه بوركين معلم و ايوان ايوانيچ پزشك صحبت از "ماورا" زن كدخداي ده مي كنند كه در انبار آنها بيتوته كرده اند. ماورا هرگز از محدوده روستايش پا بيرون نگذاشته است، و ده سالي است كه فقط شبها از خانه اش بيرون مي آيد. بوركين می گوید كه به نظر اواين شگفت نيست، چرا كه بسياري از آدمها هستند كه سعي مي كنند خود را همچون زاهدي خرچنگ وار در پوسته اي پنهان كنند ، اين انديشه او را به همان ماجراي همكارش، دبيري به نام بليكوف مي كشاند كه همان (مردي در جعبه) است اين داستان درونمايه كناره گيري را، كه رفتار ماورا بدانان القا كرده بود، پيشتر مي برد و گسترده ترين معناي نمادين را بدان مي بخشد.
در اين معناي نمادين آدمي چنان از اشكال خارجي زندگي واهمه دارد كه به افراطي ترين كارها دست مي زند تا با انواع صدفها و پوسته ها خود را محافظت كند. اين داستان، داستان بعدي را يعني انگور فرنگي را بدنبال مي آورد، كه در آن نوع ديگري از كوته بيني به صورت تمثيلي در تمناي قهرمان داستان براي به دست آوردن زمين، همان شش فوت زمين اش بيان مي شود. قهرمان داستان، وقتي كه به آرزويش مي رسد حقيرتر و خودبين تر مي شود. و سرانجام در داستان "درباره عشق" پايبندي خفقان آور به آداب و رسوم و فلج عاطفي مانع از تحقق ماجراي عشقي مي شود. در "مردي در صدف" يا همان " مردي در جعبه" دبيري به نام بليكوف يا بليكف در نقش مدافع و نگهبان شيوه هاي صحيح زندگي، كه خود براي خود قائل است، شهري را با روش مستبدانه اش به تنگ آورده است، اما زماني كه خودش با دختر زيباي سرزنده اي به نام وارنكا نامزد مي شود حاصل كار فاجعه بار است، زيرا ديدگاه او در باره زندگي سخت با ديگاه نامزد سبكدل و خوشي طلبش در تضاد است. پس از جر و بحثي شديد، برادر وارنكا، بليكف را از پله ها هل مي دهد و همان ماجرا باعث مي شود تا بعداز يك ماه بليكف بميرد. بدين ترتيب نفس شكننده وي مي شكند و خود را در اتاقش محبوس مي كند.
بليكف خود را در جداري محبوس كرده و هميشه خود را از مردم جدا مي داند. او فقط و فقط از كيليشه ها براي سخن گفتن استفاده مي كند، هرگز عينكش را كه دودي هم هست از چشم بر نمي دارد. هميشه گالش به پا دارد و پالتو به تن مي كند، حتي وقتي هوا خوب است، هميشه سردر يقه اش فرو مي برد و بدين ترتيب چهره اش را پنهان مي كند و هميشه گلوله پنبه اي در گوشش مي تپاند. در خانه هم همان رفتار بيرون را داشت مثلا هميشه شبكلاه مي گذاشت. پرده ها و كركره هاي اتاقش را هميشه مي بست و در و پنجره ها را هميشه كيپ مي بندد، هيچوقت سوار كالسكه رو باز نمي شود، چتر و چاقوي جيبي براي تراشيدن مداد و ساعتش هميشه در پوششي پارچه اي پيچيده شده اند، وغلاف دارند و البته هميشه به جاي حال به گذشته مي انديشد: " و شايد به قصد توجيه همين خوف و هراس و توجيه نفرتش از زمان حال بود كه هميشه ازبود و نبودهاي ايام گذشته تعريف و تمجيد مي كرد. اصلا تدريس زبانهاي باستاني هم در حقيقيت براي او در حكم همان گالش و چتري بود كه به قصد گريز از واقعيتهاي زندگي به آنها پناه مي برد. "
وابستگي اجباري بليكف به اشكال رفتاري، نقشه هاي او را براي ازدواج نقش بر آب مي كند و منجر به مرگش مي شود. او كناره مي گيرد و به بسترش پناه مي برد، زير لحافي سنگين مي خوابد، و زير لايه هاي محافظ بسيار، خودش را آماده مي كند. تنها زماني كه در تابوتش، براي هميشه محفوظ از خاطرات زندگي، جاي مي گيرد، به نظر خوشحال و خوشبخت مي رسد: "روزي كه اوراتوي تابوت ديدم حالت صورتش ملايم و دلپذير و حتي شاد بود انگار از اينكه بالاخره توي جعبه اي جايش داده بودند كه هرگز از آن خارج نخواهد شد احساس رضايت مي كرد، بله، سرانجام به آرزوي خود رسيده بود. آن روز هوا هم – گفتي به همين مناسبت- ابري و باراني بود از اين رو همه مان گالش به پا كرده بوديم و چتر در دست داشتيم. "
"انگور فرنگي" داستان برادر راوي ايوان ايوانويچ پزشك است، كه چون همه فكر و ذكرش اشتياق تصاحب ملكي براي خودش است، از همه چيزش مي زند و پس انداز مي كند. او همه خوشيهاي زندگي را براي خود حرام مي كند و حتي غذاي درست و حسابي هم نمي خورد. نمادي كه زندگي خوش آسوده دوران بازنشستگي را در ملك خودش براي او تداعي مي كند، بوته اي انگور فرنگي است كه بتواند از آن انگورهاي خودش را بخورد. وقتي سرانجام به آرزويش مي رسد، راوي به ديدن او مي رود و مي بيند كه چاق و پير شده است و انگور فرنگي هاي دست پرورده اش سفت و ترش مزه هستند. راوي به بيهودگي و پوچي اين نيل به هدف پي مي برد، و از اينكه زندگي صرف اين كار شده لرزه بر اندامش مي افتد.
در داستان "درباره عشق" راوي سوم، اكيوخين، از عشقش به آنا، همسر زيباروي يك نفر قاضي سخن مي گويد، او خود را لايق عشق آنا نمي بيند.
بليكف را ترسش نابود كرده بود و مالك بوته انگور فرنگي را حقارت و هدفش، حال آنكه عاملي كه دست و پاي اكيوخين را مي بنددگنگتر و نامشخصتر است. او بر خلاف آن دو شخصيت قبلي نيمچه آگاهي اي بر ضعفش دارد، اما سستي و بي حالي او را از دست زدن به عمل باز مي دارد و تنها زماني پي مي برد كه اين سستي و بيحالي بخت او را براي شادي و كاميابي از ميان برده است كه ديگر بسيار دير شده است.
همانگونه كه ذكر شد در آخرين دوره زندگي حرفه اي چخوف تغيير و تحولي را در ديدگاه او مي توان مشاهده كرد. در برخي از داستانهاي مربوط به سالهاي پس از 1898 و نيز در چهار نمايشنامه اصلي اش كه بعدا توضيح داده خواهد شد و همگي بعد از 1896 نوشته شدند، اندك نور اميدي هر چند بسيار مقيد و مشروط به چشم مي خورد كه شايد انسان بتواند به اندك مايه اي از شادي و خوشبختي برسد. سه داستاني كه بيش از همه اين حال و هواي تازه سالهاي واپسين عمر چخوف را نشان مي دهد. "عزيزم يا عزيز دلم "(در ترجمه استپانيان) " بانو با سگ ملوس" و "نامزد" .
عزيز دلم داستان دختري به نام اولنكا يا النكا است، زن جواني كه زندگي اش فقط درگير اين است كه محبوب و دلداده كسي باشد. او بي عشق نمي تواند زندگي كند و هربار كه بيوه مي شود از نو ازدواج مي كند. دنياي شوهرش به طور مطلق دنياي او مي شود، همان تكيه كلامهاي او را به كار مي برد، تنها وابسته كار او مي شود. وقتي كه با مدير تماشاخانه روبازي ازدواج مي كند، تنها صحبتش درباره بي فرهنگي تماشاچيان است. وقتي كه پس از مرگ شوهر اولش كين با صاحب يك الوارفروشي "واسیلي آندره ييچ پوستوالف" ازدواج مي كند همه حرفش درباره قيمت الوار و مالياتهايي است كه شوهرش را تهديد به ورشكستگي مي كند. پس از مرگ الوارفروش او با يك نفر دامپزشك ارتش دوست مي شود. با آنكه آن دو ازدواج نكرده اند، اما وقتي كه اولنكا ناگهان همه فكر و ذكرش خطر شيوع بيماري هاي واگيردار دامي مي شود، همه مي فهمند كه وضع از چه قرار است. وقتي معشوقش از آن محل منتقل مي شود، اولنكا تنها مي ماند: " بالاتر ازهمه و بدترازهمه اين بود كه او ديگر هيچ جور عقيده اي نداشت. او چيزهايي را كه در اطرافش بود میدید و مي فهميد كه چه مي گذرد، اما هيچ عقيده اي راجع به هيچ چيز نمي توانست پيدا كند و نمي دانست از چه حرف بزند و چقدر وحشتناك است عقيده اي نداشته باشي ! مثلا بطري را مي بيني، يا مي بيني كه باران مي آيد، يا دهقاني ارابه اي را مي راند، اما اگر هزار روبل هم به تو بدهند نمي تواني بگويي كه هريك چه معنايي دارند. زماني كه كوكين زنده بود يا پوستووالف، يا لااقل آن دامپزشك همراهش بود، اولنكا مي توانست هرچيز را توضيح بدهد و عقيده اش را درباره هرچه بخواهد ابراز كند، اما اكنون خانه دلش و سرش هم مثل خانه خودش تهي بود. "
سرانجام اولنكا عشق تازه اي در وجود پسر دبيرستاني دامپزشك مي يابد و نقش مادر او را به عهده مي گيرد. حال او باز دوباره مي تواند ابراز نظر كند. درباره معلم ها، كتابهاي درسي و شاق بودن تكاليف خانگي مدرسه. تصويري كه از اولنكا ترسيم شده است، كه خالي از هرگونه شخصيتي از خود است، البته تا حدودي طنزآميز است. اما "عزيزدلم" تنها داستان زني تهي و پوك نيست. تولستوي داستان عزيزدلم را بيش از همه داستانهاي چخوف مي پسنديد، و النكا را موجودي شگفت و مقدس مي خواند. چه با تولستوي هم عقيده باشيم يا نباشيم، نمي توان تعبير وي را بكلي ناديده بگيريم. با آنكه در نگاه اول النكا يكي از همان شخصيتهاي پوچ چخوفي به نظر مي رسد، اما اينكه او قدرت عشق ورزيدن دارد، هر چند عشق ورزيدن او تسليم گرايانه و انحصارطلبانه است، باز او را از بقيه قهرمانان تنهاي چخوف متمايز مي سازد. اما در عين حال نظر تولستوي هم كه چخوف با بالاتر بودن النكاي تسليم گرا، دست كم ناخودآگاهانه، انديشه هاي پيشينش در مورد آزادي و رهايي زنان را تهي كرده است، متوجه نيست، زيرا پوچي و پوكي النكا را نمي توان ناديده گرفت.
در " بانو با سگ ملوس" كه يكسال بعداز عزيزدلم نوشته شد به سال 1899 داستان با حالتي از اميد مشروط هر چند به بيان در نيامده به پايان مي رسد. طرح داستان را چنين مي توان خلاصه كرد كه : در يكي از شهرهاي تفريحي كنار درياي سياه، گوروف، مردي متاهل و زن فريب ، با آنا، زني جوان و متاهل آشنا مي شود و رابطه عاشقانه مختصري با او برقرار مي كند . اما اين رابطه عاشقانه تابستاني زودگذر، بدل به عشقي مي شود كه او را دگرگون مي كند. در بسياري از داستانهاي چخوف كه بحث شد، ابتذال و زشتي عشق را نابود مي كنند. اما در اين داستان نشان داده مي شود كه عشق مي تواند بر ابتذال و زشتي غلبه كند.
بانو با سگ ملوس در دو خط موازي پيش مي رود. در يك سوي داستان خطي ساده اي است كه كاملا مطابق گسترش سنتي طرح داستاني است، گوروف با آنا آَشنا مي شود و ماجراي عشقي بين آنها بوجود مي آيد و زماني كه عاشق و معشوق به محل دائمي اقامتشان نزد همسرانشان بر مي گردند، گمان مي كنند كه ماجرايشان خاتمه يافته ولي بعد از مدتي پي مي برند كه عشقي تازه تر و عميق تر به هم پيوندشان مي دهد. اما در پس اين خط داستاني، واقعه پس از واقعه مي آيد و خط داستاني ديگري هم شكل مي گيرد كه معناي ديگري دارد و پرتوي تازه بر تضاد ميان دو شيوه زندگي و دو شيوه عشق ورزيدن مي افكند: زيستن و عشق ورزيدن معمول كه امكان پيش آمدن روابطي ظاهري را فراهم مي آورد، اما در عين حال اين روابط را عقيم مي كند: و زيستن و عشق ورزيدني به دور از ريا و ظاهرسازي.
اين دوخط با هم هماهنگ شده و داستان را حالتي تغزلي مي دهند و به پيش مي برند.
در دسامبر 1903 يعني هفت ماه پيش از مرگ چخوف واپسين داستان او "نامزد" در ژورنال دلياوسخ (مجله اي براي همه) انتشار يافت. دراين داستان نيز همان لحن خوشبينانه توام با دلتنگي و غم حاكم است. همچنين اين داستان مهمترين نمونه اي است كه خصلت انقلابي و تحول آفرين هنر داستان پردازي او را نشان مي دهد. نامزد از نظر شيوه پرداختن به زمان و مكان از نظر تغزلي دروني، از نظر رسيدن به حد اعلاي ايجاد سازش و وحدت ميان موضوعات مختلف نقطه اوج حركت چخوف در مسيرهاي تازه است.
نامزد درباره ناديا است، دختر جواني كه در شهرستاني با مادر بيوه و مادر بزرگ غرغرو و بد اخلاقش زندگي ميكند. او با آندريي پسر جوان و زيبا روي اما ملال آور که كشيش ناحيه هم هست، نامزد شده است. ساشاي هنرمند، كه دست پرورده مادر بزرگ است در وجود ناديا احساس پوچي و بيهودگي نسبت به زندگي اش برمي انگيزد. به تقاضاي ساشا، ناديا خانه و زندگي اش را رها مي كند تا در پطرزبورگ به تحصيل بپردازد، و به اين ترتيب نامزدي اش را هم بهم مي زند. زماني كه براي ديداري كوتاه از شهر زادگاهش در راه بازگشت به خانه است، مدتي كوتاه در مسكو توقف مي كند و به خانه ساشا سر مي زند، در مي يابدكه او نيز نجاتبخش و رهايي دهنده نيست و خودش نيز در وضع بدي زندگي مي كند و شديدا بيمار است. زماني هم كه به خانه مي رسد با نگاهي تازه محيطش را مي نگرد و باز آنجا را ترك مي كند. جمله پاياني داستان چنين است :"... او شهر را ترك كرد و چنانچه خود گمان مي برد ، براي هميشه. " معناي نهاني داستان مربوط به كوشش نادياست براي رهانيدن خود از آنچه نخست به صورت محيط خفه كننده خانه مادربزرگ، مادر كوته بين و نامزدش تصوير مي شود. روح ناديا ميان ابتذال خانه اش و تصور گنگي كه از آزادي دارد و افراطي ترين صورت آن مدينه فاضله اي كه ساشا وعده داده است، دوپاره شده است. اين فضاهاي رواني با مثال هايي داراي ابعاد واقعي و ملموس ارائه مي شود : از يك سو فضاي بسيار بسته و تنگ اتاق خوابش و خانه مادربزرگ و از سوي ديگر فضاي بيكران و نامحدود كشور روسيه و شهرهاي مختلفش. ولي دو پهلويي اين تضاد زماني آَشكار مي شود كه اتاق خواب به صورت پناهگاه دوران كودكي جلوه گر مي شود و طبيعت جلوه خصمانه اي مي يابد و ناديا ديگر نمي تواند تضاد آَشكار و مطلق را ببيند.
ناديا به خانه اش برگشته و با پختگي و بلوغي تازه آن را مي نگرد: " و به نظرش مي آمد كه ... همه چيز فقط در انتظار است- نه چندان در انتظار پايان كه بيشتر در انتظارآغاز چيزي نو وتازه و جوان." اما اشارات پر حسرت و آرزومندانه اي كه به دنبال مي آيند : " واي چه مي شد اگر اين زندگي تازه روشن زودتر از راه مي رسيد. " آن لحن اميدوارانه را مخدوش مي كنند، همچنانكه آن عبارت در جمله آخر داستان " صبح روز بعد، او شاد و سرخوش شهر راترك كرد و چنانكه خود گمان مي برد، براي هميشه. " بنابراين، با آنكه داستان با حال و هوايي مثبت و اميدوار به زندگي تازه پايان مي گيرد، اما نشانه هاي بسيار نيز خبر از آن مي دهند كه واقعا چيزي عوض نشده است.
منابع و مآخذ :
۱- ترجمه سروژ ، استپانیان - مجموعه آثار چخوف ـ دوره 8 جلدی ـ انتشارات توس تهران
چاپ اول مجلد 1و2و3 داستانها 1370 ـ ومجلد 4و5 نمایشنامه ها 1374.
۲- ـولادیمیر ، یرملوف - نگرشی بر آثار چخوف ـ ترجمه حسین اسد پیرانفر ـ انتشارات یاشار تهران چاپ دوم 2537 شاهنشاهی
۳- گرد آورنده هرمز ، ریاحی - چخوف ـ چخوف نازنین ـ انتشارات قطره ـ تهران چاپ اول 1370
۴- د.س.میرسکی - تاریخ ادبیات روسیه ـ ترجمه ابراهیم یونسی ـ انتشارات امیر کبیر جلد دوم چاپ اول ـ 2535 شاهنشاهی
۵- توماس جی .ونیرـ آنتوان چخوف ـ خشایار دیهیمی ـ انتشارات کهکشان ـ تهران ـ چاپ اول ـ زمستان 1374
۶- ترجمه م.سجودی ـ ع.امینی - از پوشکین تا شولوخف ـ مجموعه مقالات ـ انتشارات ستاره تهران ـ چاپ اول 2536 شاهنشاهی
۷- نوشته بانو بدری ، صفوی-25 روبل ـ سازمان علمی و هنری مرجان ـ طهران فروردین 1331
مارس 1952.
۸- تروایا ، هانری - چخوف - بهبهانی- علی ، سازمان علمی،فرهنگی، تهران چاپ اول 1374
۹ - به کوشش حمید ، احیاء - دفترهای تئاتر( دفتر چهارم ) - انتشارات نیلا – تهران – چاپ اول - 1384
زندگي هنري آنتوان چخوف را مي توان به 3 دوره اساسي تقسيم كرد : دوره اول كه از 1880 تا 1887 مي باشد عمدتا براي مجلات فكاهي مطلب مي نوشت و قطعات منثور كوتاهي را با شتاب بسيار خلق مي كرد.
سطح روزنامه ها و مجلاتي كه چخوف در آنها مطلب مي نوشت ابدا بالا نبود و همه پناهگاه و مامن انواع و اقسام مطالب بازاري و مبتذل و مقرون به سوء ذوق بودند . فكاهياتشان عوامانه ومبتذل بود، عاري از آن ذوق شريف بذله و مطايبه اي بودند كه آدمي را به مقام خدايي نزديك مي كند، لطف و زيبايي و ظرافتي نداشتند و آنچه بود دلقك بازي ناب بود و داستانهاي چخوف در اين مرحله از كار فرق نماياني با زمينه عمومي خود ندارند وجز در صنعت و استاديي كه در ساختمانشان بكار رفته با بقيه در يك طرازند. آهنگ و آواي غالبشان لبخند تحقير و تمسخري است كه بر حماقتهاي نوع بشر مي زنند و منتقدي تيز بين مي خواهد تا در آنها روح همدردي و شوخ طبعيي را كه خواننده آثار پخته چخوف با آن آَشنا است و درك مي كند بیابد.
دوره دوم نویسندگی چخوف:
در طول دوره دوم از سال 1888 تا 1893چخوف ديگر با مجلات فكاهي همكاري نمي كرد و با شتاب كمتر و حوصله بيشتري مي نوشت، در سال 1888 داستان " استپ" را كه يكي از طولاني ترين داستانهاي وي و در واقع نخستين داستان مهم و تغزلي اش بود نوشت. ( استپ كه با نام بيابان هم در مجموعه آثار چخوف چاپ شده است ، ماجراي سفر دراز و يكنواخت و خالي از حادثه پسري به نام ايگوروشكا از زادگاهش به شهري ديگر در بيابانهاي جنوب روسيه است . وي در طول سفرش در بيابان از نظر روحي و رواني كاملا از محيطش جدا و در خود فرو رفته است . حتي ورودش به مقصد جايي كه قرار است در مدرسه شبانه روزي آن اقامت كند تغييري در وضع او نمي دهدو باز به همان تنهايي كه در آغاز سفر بود ، هست . چخوف وقت زيادي را روي نوشتن استپ گذاشت و در آن هنر شعري و تغزلي خود را به نمايش مي گذارد و توصيفات خيلي ظريفي از طبيعت اطرافي كه پسر با حركت خود روي كالسكه شاهد و تماشا كننده آنهاست و يا توصيفات ظريفي كه در مورد افرادي كه با آنها در طول راه برخورد دارد ، مي كند . مثلا " اين مرد مويس يي مويسه ايچ صاحب كاروانسرا بود ، مردي سالمند كه چهره اي بسيار رنگ پريده داشت و ريشي قشنگ و مثل مركب سياه و لباده نيمداري تنش بود كه روي شانه هاي باريكش همچون روي چوب رختي لق مي زد و هر بار كه وي از سر شادي يا ترس دستهايش را تكان مي داد لبه هاي دامنش مثل بالهاي مرغي حركت مي كرد . صاحب كاروانسرا علاوه بر اين لباده شلوار گشاد سفيدي هم بپا و نيم تنه مخمليني به تن داشت كه گلهاي حنايي رنگ آن به ساسهاي غول آسايي مي مانست.
در استپ نيروهاي مرگ و زندگي پي در پي در تضاد هستند و هميشه در اين مبارزه مرگ بر زندگي چيره مي شود. از اين دوره به بعد درونمايه مسلط بر اكثر نوشته هاي او تضاد ميان زيبايي و فهميدگي و زندگي از يك سو و از سوي ديگر زشتي و ابتذال و مرگ است كه روسها همه اينها را با يك واژه پوشلوست بيان مي كنند و اينها از تضاد هاي اساسي در آثار دوران پختگي چخوف مي باشند. چخوف با پايان دادن داستان استپ به نقطه عطف و تحول رسيد. او ديگر هرگز سراغ داستانهاي فكاهي كوتاهي كه با شتاب مي نوشت نرفت، استپ علاوه بر اينكه از نظر طولاني بودن از آثار قبلي چخوف متمايز است (البته داستان دوئل نيز به بلندي استپ است ) از نظر اينكه اثري تمثيلي است هم با آثار قبلي وي فرق دارد.
در داستانهاي ديگر اين دوره چخوف. جستجوي او براي يافتن جهان نگري اي منسجم آشكار است و همين جستجو بود كه اور ا به بررسي فلسفه عدم مقاومت تولستوي كشاند ولي در 1889 از اخلاقيات تولستوي قطع علاقه كرد . او در همان سال مبتلا به بيماري سلي شده بود كه سر انجام او را از پا در آورد در همان سال بود كه سفري به اردوگاه محكومين ساخالين در اقيانوس آرام شمالي كرد كه جزيره شيطان روسهاست، بي عدالتي و بي رحمي ای كه چخوف در طول اين سفر مشاهده كرد حاصلش كتاب جزيره ساخالين بود كه در آن نگرش چخوف به فلسفه تولستوي از اساس دگرگون شد. در بسياري از داستانهاي اين دوره از جمله اتاق شماره 6 آموزه تولستوي يعني عدم مقاومت در مقابل شر به مسخره گرفته شده است و در آن جستجو براي يافتن انديشه اي يكدست و بررسي عواقب روشنفكر گرايي شديد به چشم مي خورد. ( داستان دو نفر است با خلق و خوي متفاوت و البته نه كاملا متضاد ، يكي ايوان دميتريچ گروموف بيماري در بخش رواني بيمارستان ولايتي كه كلا سرگذشت آن در اول داستان از نظر خواننده مي گذرد و ديگري دكتر آندري يفيميچ راگين ، پزشك بيمارستان . گروموف كه مردي حساس است به بي عدالتي و خشونتي كه در بيمارستان مي باشد اعتراض دارد و تن در نمي دهد وهمچنان در جستجوي سرشاري زندگي است كه از او مي گريزد و در مقابل آرمانگرايي صميمانه ولي بي حاصل گروموف ريا كاري و تزوير مدير بيمارستان بي نظم يعني دكتر راگين ، را داريم كه با طنز ويژه چخوف همراه با تمسخر تصوير شده است. البته دكتر راگين نيز از وضع حاكم بر بيمارستان منزجر است ولي كاملا خود را از مسئوليت كنار مي كشدو اين رفتار و نگرش او باعث مي شود كه به انزوايي شديد تر از انزواي گروموف معترض كشانده شود، دكتر راگين آرام آرام شر و بدي موجود را مي پذيرد ، اما برخلاف شخصيتهاي تسليم گراي تولستوي كه سرمشق او هستند ، از اين حالت افتادگي و بردباري خود توجيهي براي بيهودگي و ناتواني اخلاقي مي سازد. راگين كتابهاي پر محتوا دوست دارد مثل كتابهاي فلسفي و تاريخي اما شيوه مطالعه اش پرده از حالت غير جدي و تفنن طلبي او بر مي دارد.چخوف طرز مطالعه راگين را در داستان چنين توصيف مي كند : او به همان سرعت و با همان شور و شوقي نمي خواند كه گروموف. او آهسته آهسته مي خواند و اغلب بر سر پاراگرافهايي كه او را خوش مي آيد يا برايش قابل درك نيست درنگ مي كند. هميشه يك بطري ودكا هم بغل دست كتابش و خيارشورهم، بي بشقاب، روي هر ميزي كنار دستش است. هر نيم ساعت يكبار بي آنكه چشم از كتابش بردارد، ليواني ودكا براي خودش مي ريزد و مي نوشد. بعد هم باز بي آنكه نگاه كند، دست مي برد و يك تكه خيارشور بر مي دارد و در دهانش مي گذارد.
ايدئاليسيم راگين كه هيچ با آن كتاب خواندن و خيارشور خوردن شلخته اش جور نيست، در طي بحثهايش با گروموف باز مي شود. در اين بحثها راگين سعي مي كند انفعال خود را با دركي كه خودش از فلسفه رواقي ماركوس آورليوس(121-180م امپراتور و فيلسوف رومي) . مارك اورليوس مي گفت : درد عبارت است از تجسم و تصور زنده خود درد؟ برا ي تغيير اين تصور كافي است كه اراده به خرج دهي، به آن نينديشي، از شكوه و ناله بپرهيزي تا دردت زايل شود . دارد توجيه كند و در جاي ديگري به گروموف مي گويد : اگر به شادي دروني برسي ، ديگر مسئله اي نيست كه از نظر جسماني آزاد نباشي.
گروموف با توسل به اهميت جانكاه ادراكات حسي، دفاع دكتر را از حالت تسليم رد مي كند. گروموف تاكيد مي كند آنكه با اعتراض با درد روبرو نمي شود، ديگر زنده نيست. گروموف حضرت مسيح را مثال مي زند : بياييد حضرت عيسي را مثال بزنيم. عكس العمل او در برابر واقعات زندگي گريه و لبخند و اندوه و خشم و حتي دلتنگي بود. او لبخند بر لب به استقبال رنج نمي رفت، مرگ را هم تحقير نمي كرد بلكه در باغ جنسيمان دست به دعا برداشته بود تا مگر از سرنوشت غم انگيز خود نجات پيدا كند. در چرخش طعن آلود نهايي داستان، همنشيني راگين با گروموف منجر مي شود كه جامعه اي كه حكم ديوانگي گروموف را داده بود، او را هم ديوانه قلمداد كند. او را نيز در اتاق شماره 6، همان اتاق شكنجه بار حبس مي كنند، و دكتر راگين در برابر رنجهايش به اعتراض بر ميخيزد و بدين ترتيب به طور ضمني تسليم تولستويي اش را نفي مي كند. (فلسفه تولستوي كه همانا عدم مقاومت در برابر نيروهاي شر است.)
مي توان گفت مشخصه دوره دوم 1888تا 1893 دلمشغولي چخوف بيشتر به مسائل اجتماعي و روانشناختي است. مثل "زنان دهقان" كه در آن به توصيف وضع تاسف بار دهقانان مي پردازد. يا در "همسر" تزوير و دورويي طبقات بالايي جامعه را مورد نقد قرار مي دهد، فرصتهاي از دست رفته زندگي را در "معلم ادبيات" از زبان خود معلم مطرح مي كند و مسئله خود شيفتگي كه در " پرنسس "و" ملخ" طرح مي كند. ( در پرنسس(1889)با استفاده ماهرانه از زاويه ديد، تصويري از زني احساساتي و دورو به دست داده مي شود. با آنكه داستان از زبان راوي داناي كل روايت مي شود، اما با بيان اينكه ديگران اين زن را چگونه مي بينند و خود اين زن خودش را چگونه ارزيابي مي كند، تصوير ارائه شده در اثر ابعاد چندگانه اي مي يابد.
در ملخ 1892 كه توسط سامسون سامونف ساخته شد و با بازيگري سرگي باندار چوك بازيگر نام آشناي سينماي روسيه جان گرفت، در اين رمان كوتاه پزشكي به نام اوسيپ ايوانوويچ ديموف، كه به او صورتي آرماني داده شده است، در برابر زن كوته بين و متظاهرش اولگا كه گمان مي كند استعداد هنري والايي دارد، قرارداده شده است. وقتي ديموف پي مي برد كه زنش رابطه عاشقانه اي با نقاش دارد، خود را در معرض ابتلا به بيماري يكي از بيمارانش قرار مي دهد و با اين عمل كه منجر به مرگش مي شود، خود را قرباني مي كند.شروع داستان ملخ صحنه عروسي ديموف و اولگا است كه نخست از زاويه ديد اولگا ارائه مي شود : اولگا رو به دوستانش كرد و انگار كه بخواهد توضيح دهد كه چرا با چنين مردي كه بسيار ساده و معمولي است و هيچ تشخصي ندارد، ازدواج كرده است، با اشاره به شوهرش گفت: ( نگاهش كنيد : چيزي در او هست، نيست؟ جدي مي گويم.)اين توصيفي كه از ديموف مي شود آشكارا نشان مي دهد كه اولگا با نظر تحقير به شوهرش مي نگرد. بلافاصله نظر عيني نويسنده مي آيد كه كاملا در مقابل نظر اولگا بيان شده است : ( شوهر او، اوسيپ ايوانوويچ ديموف، پزشكي بود كه مقام اداري بالايي داشت. او در دو بيمارستان كار ميكرد: در يكي پزشك باليني بود و در ديگري آسيب شناس. هر روز از ساعت 9 صبح تا ظهر در بخشها مي چرخيد و مريضها را معاينه مي كرد. بعد از ظهر ها كالسكه اي مي گرفت و به بيمارستان ديگر مي رفت و در آنجا كالبد شكافي مي كرد، كار خصوصي او اندك بود و بيش از پانصد روبل در سال در آمد نداشت. همه اش همين. بيش از اين در باره او چه ميتوان گفت؟)در اينجا باز لحن عيني نويسنده با استفاده از نقل قول غير مستقيمي كه زاويه ديد اولگا را ارائه ميدهد ( همه اش همين ) تعديل شده است و همين شيوه در كل داستان ادامه مي يابد، و هر بار يك چشم انداز كلي با چشم انداز مقابل تعديل و اصلاح يا نقض مي شود. همانگونه كه منتقد روسي دوران شوروي، الكساندر چوداكف، خاطرنشان كرده است،داوريهاي كلامي رفتار رياكارانه و خالي از صداقت اولگا هربار و بلا استثنا با لحن خنثي و عيني مشاهده گر در تقابل قرار داده شده مي شود.
در آخرين دوره زندگي چخوف كه از سال 1894 تا زمان مرگش در سال 1904 بوده است، پيچيده ترين داستانهاي او نوشته شدند مثل "ويولون روتچليد به سال 1894 ميلادي" ( ويولن روتچليد درباره مرگ زودرس، كه در آن تقابل مرگ و زندگي به صورت تضادي ميان موسيقي و آنچه به نظر چخوف يك نگرش مطلقا كاسبكارانه بوده، بيان مي شود. اين تضاد در وجود شخصيت اصلي داستان يعني (ياكوف ايوانف با لقب برنزا) تجسم پيدا مي كند، او يك تابوت ساز است كه ويولون هم خوب مي نوازد و به همين سبب در عروسيها در گروه مطرب يهودي به نام "موييسه ي ايليچ شاخكس" شركت مي كرد و به نواختن ترانه و آواز هاي روسي مي پرداخت، وي به همه چيز از دريچه كسب و كارش يعني تابوت سازي كه رابطه اي بلاواسطه با مرگ دارد نگاه ميكند. او علاقه اي به پذيرفتن ساخت تابوت براي بچه ها ندارد " راستش را بخواهيد خوش ندارم به اين جور كارهاي كوچك بپردازم . " و علتش اين است كه تابوت بچه ها كوچكتر و در نتيجه ارزانتر است. او دائما شكايت دارد كه مردم بيرون از شهر مي ميرند و در نتيجه كسب و كار وي كساد مي شود، او قد و قامت زنش را زماني كه زنده است مي گيرد تا تابوتي براي او بسيازد، و تابوت را درست در همان اتاقي مي سازد او در بستر مرگ افتاده است و خرج ساختن تابوت را در ستون بدهكاران دفتر حسابش وارد ميكند. " همين كه كارش تمام شد عينك به چشم گذاشت و در دفترچه اش نوشت : وتابوت مارتا ايواننا – دوروبل و چهل كوپك" و آه كشيد.
اين داستان نيز مثل داستان "استپ" مبتني بر تاثير متقابل موسيقي وتصاوير گوناگون بر يكديگرند. در آغاز داستان حرص وطمع ياكوف در پاراگرافي ارائه مي شود كه لحن خنثاي آن را مضموني فرعي كه اشاره به كوته بيني تابوت ساز دارد تعديل مي كند. "شهر كوچكي بود بدتر از ده كه تقريبا همه ساكنان آنرا پير و پاتالها تشكيل مي دادند ولي آنقدر كم مي مردند كه مايه تاسف بود. زندان وبيمارستان شهر هم به ندرت احتياج به تابوت پيدا مي كردند. خلاصه آنكه كار و كاسبي سخت كساد و بي رونق بود. "
جزئيات بسياري در داستان حكايت از كوته بيني و پول پرستي ياكوف و حضور همه جانبه مرگ دارد. ياكوف در محاصره تابوت هاست و از يهوديان نفرت دارد. " ياكوف بي آنكه دليل خاصي در كار باشد، رفته رفته نسبت به يهوديان و مخصوصا نسبت به روتچيلد احساس نفرت و تحقير مي كرد. تا مي توانست ايراد مي گرفت، بهانه جويي مي كرد، فحش مي داد و حتي يكبار چيزي نمانده بود كه يهودي بينوا را زير مشت و لگد بگيرد. "
او با زنش نيز نامهربان بود وحتي موقع مرگ وساعات آخر زندگي همسرش كه به پيش پزشكيار "ماكسيم نيكلاييچ" مي برد از كلماتي كه زمختي و بي فرهنگي ياكوف را مي رساند به صورت ترجيع بند استفاده مي كند و مهمترين اين نوع كلمات "بي صرفه" است، او زندگي را كلا مبارزه اي عليه بي صرفگي مي بيند و با اين حساب به پوچي نهايي زندگي مادي مي رسد، زيرا زماني كه خودش در حال مرگ است، در مي يابد كه مرگ عقلاني ترين و با صرفه ترين چيزهاست :"چون آدم در قبر كوچكش، يك سال كه نه، صدها سال و هزاران سال مي خوابد، پس بايد بفهمد كه مرگ خيلي به صرفه است" ودر نتيجه به اين ميرسد كه : زندگي خيلي بي صرفه و مرگ خيلي با صرفه است. در برابر زشتي مرگ، زيبايي و هنر قرار مي گيرد كه آنها را با موسيقي نشان داده است، وقتي كه ياكوف در رختخوابش دراز كشيده است و به بي صرفگيها فكر مي كند، با لمس زههاي ويولونش آرام مي گيرد. زنش در بستر مرگ او را به ياد درخت بيدي مي اندازدكه در جواني زير آن آواز مي خواند و همچنين به ياد دخترشان كه مرده است.
نشانه هاي ابتذال، حرص و آز و مرگ نشانه هاي زيبايي و زندگي را از شكل و ريخت مي اندازد. حتي موسيقي از شكل مي افتد، اين از شكل افتادن موسيقي، نخست بر اساس پولي كه موسيقي براي ياكوف دارد، بيان مي شود. فضاي خفه آور اركستر يهودي كه ياكوف در آن براي درامد اضافي در عروسيها مي نوازد، از دريچه چشم ياكوف كه فقط با نفرت آن را مي بيند نشان داده مي شود:" وقتي برنزا در جشنها و عروسي ها به نوازندگي مي نشست پيش از هركاري صورتش به رنگ بنفش در مي آمد و غرق عرق مي شد زيرا احساس گرما مي كرد و از بوي گند سير خفه مي شد، ويولونش جيغ مي كشيد، دم گوش راستش كنترباس خرخر مي كرد و دم گوش چپش فلوت زار ميزد. "
منابع و مآخذ :
۱- ترجمه سروژ ، استپانیان - مجموعه آثار چخوف ـ دوره 8 جلدی ـ انتشارات توس تهران
چاپ اول مجلد 1و2و3 داستانها 1370 ـ ومجلد 4و5 نمایشنامه ها 1374.
۲- ـولادیمیر ، یرملوف - نگرشی بر آثار چخوف ـ ترجمه حسین اسد پیرانفر ـ انتشارات یاشار تهران چاپ دوم 2537 شاهنشاهی
۳- گرد آورنده هرمز ، ریاحی - چخوف ـ چخوف نازنین ـ انتشارات قطره ـ تهران چاپ اول 1370
۴- د.س.میرسکی - تاریخ ادبیات روسیه ـ ترجمه ابراهیم یونسی ـ انتشارات امیر کبیر جلد دوم چاپ اول ـ 2535 شاهنشاهی
۵- توماس جی .ونیرـ آنتوان چخوف ـ خشایار دیهیمی ـ انتشارات کهکشان ـ تهران ـ چاپ اول ـ زمستان 1374
۶- ترجمه م.سجودی ـ ع.امینی - از پوشکین تا شولوخف ـ مجموعه مقالات ـ انتشارات ستاره تهران ـ چاپ اول 2536 شاهنشاهی
۷- نوشته بانو بدری ، صفوی-25 روبل ـ سازمان علمی و هنری مرجان ـ طهران فروردین 1331
مارس 1952.
۸- تروایا ، هانری - چخوف - بهبهانی- علی ، سازمان علمی،فرهنگی، تهران چاپ اول 1374
۹ - به کوشش حمید ، احیاء - دفترهای تئاتر( دفتر چهارم ) - انتشارات نیلا – تهران – چاپ اول - 1384
نگاهی گذرا به زندگی و آثار آنتون چخوف : (قسمت دوم)
ويولون روتچيلد نخستين داستان مهم از داستانهاي دوره آخر زندگي چخوف است كه در آن پايان هيچ جنبه تفكري و فلسفي ندارد. اين داستان كه در آن قهرمان سوالي با عنوان "آِيا زندگي ای را كه غالبا، مبارزه عليه بي صرفگي است ميتوان تحمل كرد؟" مطرح مي كند كه حتي ياكوف و بعد از ياكوف روتچيلد ويولون زن يهودي كه ياكوف سازش را به او بخشيده است هم به آن پاسخي ندارد. داستان ويولون روتچيلد هرچند در شكلي ساده بسياري از عناصر نثر دوران پختگي چخوف و نمايشنامه هاي او را در بردارد. عدم قطعيت مضموني، شخصيت ناهمگون، وساختار موسيقيايي كه از اين نظر كه واقعا هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ چيز حل نمي شود، جانشين ماجراي بيروني در داستان مي شود.يكي ديگر از داستانهاي چخوف با نام "دهقانان" در شماره آوريل 1897 در مجله روسكا ياميسل(تفكر روسي) چاپ شد، كل داستان درباره اعضاي خانواده روستايي به نام نيكولاي چكيليديف است. هر يك از اعضاي اين خانواده سرنوشت تراژيك خودش را دارد، كه عامل اساسي آن فقر و حاصلش انحطاط، ميخوارگي و از هم پاشيدگي است. زندگي اين روستاييان كه ميخوارگي و گدايي مي كنند به تصوير كشيده مي شود، مرداني كه زنان و بچه هايشان را كتك مي زنند، همه اينها از دريچه چشم نيكولاي چكيليديف مطرح مي شود. نيكولاي در مسكو پيشخدمت هتلي(اسلاويانسكي بازار) را به عهده دارد و چون مريض مي شود و از كار بي كار تصميم مي گيرد به روستاي زادگاهش باز گردد. از دريچه چشم زن و بچه هاي نيكولاي (الگا و دخترش ساشا) نيز مي بينيم كه چرا اين موجودات بدبخت مثل حيوانات زندگي مي كنند. به تعداد زيادي در كلبه هاي محقر و كثيف و پر از شپش و سرما و بوي گند. ( داستان دهقانان در مجموعه آثار چخوف ترجمه سروژ استپانيان با عنوان موژيكها ترجمه و چاپ شده است.)
داستان ديگر اين دوره قلمرو حاكميت يك زن به سال 1894 نوشته شده است، كه از زندگي بي حاصل و عقيم "آنا آخيموونا" مي گويد، زني كه مالك يك كارخانه است و درشهري صنعتي در يكي از ولايات زندگي مي كند. در اینجا باز به درونمايه آشناي چخوفي، تنهايي بشر، البته با نيم نگاهي به پس زمينه اجتماعي، كه آن هم سهمي در ناشادي قهرمان داستان دارد، پرداخته است .
چخوف پس از داستان تعليم وحاكميت يك زن داستان "ملاقات با يك پزشك" را درسال 1898 به چاپ رساند. كه در آن به ماجرايي كه در شهري ولايتي مي گذشت پرداخت و در آن مسئله تاثير تباهي آوروفساد انگيز كارخانه داران محلي را مورد بررسي قرار داد. ( داستان دهقانان در مجموعه آثار چخوف ترجمه سروژ استپانيان با عنوان خاطرات يك پزشك ترجمه و چاپ شده است.)
تريلوژي كوچك : سه داستان از چخوف كه در سال 1898 در مجله روسكا ياميسل چاپ شده و به دليل ربط صوري وشاعرانه اش به يكديگر مي توان يك تريلوژي كوچك به حساب آورد. هر سه آنها جزيي از يك داستان چارچوب و اصلي هستند. اين داستانها عبارتند از : مردي در صدف (مجموعه آثار با نام مردي در جعبه) " انگور فرنگي"و"درباره عشق" هر سه اين داستانها تمثيلي هستند و هريك نوع خاصي از زندگي محدود و محصوري را نشان مي دهند كه خود را در آن در پوسته اي و صدفي "محبوس" مي كند تا تماس و ارتباطي با ديگران نداشته باشد و البته اين فقط يكي از گرفتاري هاي قهرمانان چخوف است، شخصيتهاي اين داستانها از انزوا و ناتواني براي مشاركت در زندگي در عذابند. در اين داستانها فقط يك جنبه از مشكل كلي محدوديت گريزناپذير روح بشر است. شايد يك جمله از" انگور فرنگي كه به نوبه خود اشاره اي است به داستان اخلاقي تولستوي (يك انسان به چقدر زمين نياز دارد) درونمايه اين سه داستان را بهتر از هرچيز توضيح مي دهد: " انسان نه به 6 فوت زمين و نه به يك مزرعه، بلكه به كل زمين، همه طبيعت، نياز دارد تا بتواند بلامانع همه تواناييها و داراييهاي روح آزادش را در آن به نمايش بگذارد. " قهرمانان 3 داستان در صدفي محبوسند، همان شش فوت زمين (داستان انگور فرنگي) ذهني، روانشناختي و اخلاقي كه مانع از آن مي شود كه بتواند زندگي كامل و سرشار وارضا كننده اي را بزيند.
در اين سه داستان سه شكارچي پس از گذراندن روزي به شكار، در انباري مزرعه اي اطراق مي كنند و براي گذراندن وقت هر يك داستاني را براي بقيه تعريف مي كند كه در اولي ( مردي در جعبه) بوركين معلم ماجرايي را به ايوان ايوانيچ پزشك در انبار كدخدا پروكوفي تعريف مي كند، در دومي كه در دشت اتفاق مي افتد ماجرا از زبان ايوان ايوانيچ پزشك نقل مي شود (انگور فرنگي) ، و در سومي (درباره عشق) ماجرا توسط اكيوخين مطرح مي شود كه در سر ميز صبحانه اتفاق مي افتد. داستان (مردي در جعبه) از آنجا آغاز مي شود كه بوركين معلم و ايوان ايوانيچ پزشك صحبت از "ماورا" زن كدخداي ده مي كنند كه در انبار آنها بيتوته كرده اند. ماورا هرگز از محدوده روستايش پا بيرون نگذاشته است، و ده سالي است كه فقط شبها از خانه اش بيرون مي آيد. بوركين می گوید كه به نظر اواين شگفت نيست، چرا كه بسياري از آدمها هستند كه سعي مي كنند خود را همچون زاهدي خرچنگ وار در پوسته اي پنهان كنند ، اين انديشه او را به همان ماجراي همكارش، دبيري به نام بليكوف مي كشاند كه همان (مردي در جعبه) است اين داستان درونمايه كناره گيري را، كه رفتار ماورا بدانان القا كرده بود، پيشتر مي برد و گسترده ترين معناي نمادين را بدان مي بخشد.
در اين معناي نمادين آدمي چنان از اشكال خارجي زندگي واهمه دارد كه به افراطي ترين كارها دست مي زند تا با انواع صدفها و پوسته ها خود را محافظت كند. اين داستان، داستان بعدي را يعني انگور فرنگي را بدنبال مي آورد، كه در آن نوع ديگري از كوته بيني به صورت تمثيلي در تمناي قهرمان داستان براي به دست آوردن زمين، همان شش فوت زمين اش بيان مي شود. قهرمان داستان، وقتي كه به آرزويش مي رسد حقيرتر و خودبين تر مي شود. و سرانجام در داستان "درباره عشق" پايبندي خفقان آور به آداب و رسوم و فلج عاطفي مانع از تحقق ماجراي عشقي مي شود. در "مردي در صدف" يا همان " مردي در جعبه" دبيري به نام بليكوف يا بليكف در نقش مدافع و نگهبان شيوه هاي صحيح زندگي، كه خود براي خود قائل است، شهري را با روش مستبدانه اش به تنگ آورده است، اما زماني كه خودش با دختر زيباي سرزنده اي به نام وارنكا نامزد مي شود حاصل كار فاجعه بار است، زيرا ديدگاه او در باره زندگي سخت با ديگاه نامزد سبكدل و خوشي طلبش در تضاد است. پس از جر و بحثي شديد، برادر وارنكا، بليكف را از پله ها هل مي دهد و همان ماجرا باعث مي شود تا بعداز يك ماه بليكف بميرد. بدين ترتيب نفس شكننده وي مي شكند و خود را در اتاقش محبوس مي كند.
بليكف خود را در جداري محبوس كرده و هميشه خود را از مردم جدا مي داند. او فقط و فقط از كيليشه ها براي سخن گفتن استفاده مي كند، هرگز عينكش را كه دودي هم هست از چشم بر نمي دارد. هميشه گالش به پا دارد و پالتو به تن مي كند، حتي وقتي هوا خوب است، هميشه سردر يقه اش فرو مي برد و بدين ترتيب چهره اش را پنهان مي كند و هميشه گلوله پنبه اي در گوشش مي تپاند. در خانه هم همان رفتار بيرون را داشت مثلا هميشه شبكلاه مي گذاشت. پرده ها و كركره هاي اتاقش را هميشه مي بست و در و پنجره ها را هميشه كيپ مي بندد، هيچوقت سوار كالسكه رو باز نمي شود، چتر و چاقوي جيبي براي تراشيدن مداد و ساعتش هميشه در پوششي پارچه اي پيچيده شده اند، وغلاف دارند و البته هميشه به جاي حال به گذشته مي انديشد: " و شايد به قصد توجيه همين خوف و هراس و توجيه نفرتش از زمان حال بود كه هميشه ازبود و نبودهاي ايام گذشته تعريف و تمجيد مي كرد. اصلا تدريس زبانهاي باستاني هم در حقيقيت براي او در حكم همان گالش و چتري بود كه به قصد گريز از واقعيتهاي زندگي به آنها پناه مي برد. "
وابستگي اجباري بليكف به اشكال رفتاري، نقشه هاي او را براي ازدواج نقش بر آب مي كند و منجر به مرگش مي شود. او كناره مي گيرد و به بسترش پناه مي برد، زير لحافي سنگين مي خوابد، و زير لايه هاي محافظ بسيار، خودش را آماده مي كند. تنها زماني كه در تابوتش، براي هميشه محفوظ از خاطرات زندگي، جاي مي گيرد، به نظر خوشحال و خوشبخت مي رسد: "روزي كه اوراتوي تابوت ديدم حالت صورتش ملايم و دلپذير و حتي شاد بود انگار از اينكه بالاخره توي جعبه اي جايش داده بودند كه هرگز از آن خارج نخواهد شد احساس رضايت مي كرد، بله، سرانجام به آرزوي خود رسيده بود. آن روز هوا هم – گفتي به همين مناسبت- ابري و باراني بود از اين رو همه مان گالش به پا كرده بوديم و چتر در دست داشتيم. "
"انگور فرنگي" داستان برادر راوي ايوان ايوانويچ پزشك است، كه چون همه فكر و ذكرش اشتياق تصاحب ملكي براي خودش است، از همه چيزش مي زند و پس انداز مي كند. او همه خوشيهاي زندگي را براي خود حرام مي كند و حتي غذاي درست و حسابي هم نمي خورد. نمادي كه زندگي خوش آسوده دوران بازنشستگي را در ملك خودش براي او تداعي مي كند، بوته اي انگور فرنگي است كه بتواند از آن انگورهاي خودش را بخورد. وقتي سرانجام به آرزويش مي رسد، راوي به ديدن او مي رود و مي بيند كه چاق و پير شده است و انگور فرنگي هاي دست پرورده اش سفت و ترش مزه هستند. راوي به بيهودگي و پوچي اين نيل به هدف پي مي برد، و از اينكه زندگي صرف اين كار شده لرزه بر اندامش مي افتد.
در داستان "درباره عشق" راوي سوم، اكيوخين، از عشقش به آنا، همسر زيباروي يك نفر قاضي سخن مي گويد، او خود را لايق عشق آنا نمي بيند.
بليكف را ترسش نابود كرده بود و مالك بوته انگور فرنگي را حقارت و هدفش، حال آنكه عاملي كه دست و پاي اكيوخين را مي بنددگنگتر و نامشخصتر است. او بر خلاف آن دو شخصيت قبلي نيمچه آگاهي اي بر ضعفش دارد، اما سستي و بي حالي او را از دست زدن به عمل باز مي دارد و تنها زماني پي مي برد كه اين سستي و بيحالي بخت او را براي شادي و كاميابي از ميان برده است كه ديگر بسيار دير شده است.
همانگونه كه ذكر شد در آخرين دوره زندگي حرفه اي چخوف تغيير و تحولي را در ديدگاه او مي توان مشاهده كرد. در برخي از داستانهاي مربوط به سالهاي پس از 1898 و نيز در چهار نمايشنامه اصلي اش كه بعدا توضيح داده خواهد شد و همگي بعد از 1896 نوشته شدند، اندك نور اميدي هر چند بسيار مقيد و مشروط به چشم مي خورد كه شايد انسان بتواند به اندك مايه اي از شادي و خوشبختي برسد. سه داستاني كه بيش از همه اين حال و هواي تازه سالهاي واپسين عمر چخوف را نشان مي دهد. "عزيزم يا عزيز دلم "(در ترجمه استپانيان) " بانو با سگ ملوس" و "نامزد" .
عزيز دلم داستان دختري به نام اولنكا يا النكا است، زن جواني كه زندگي اش فقط درگير اين است كه محبوب و دلداده كسي باشد. او بي عشق نمي تواند زندگي كند و هربار كه بيوه مي شود از نو ازدواج مي كند. دنياي شوهرش به طور مطلق دنياي او مي شود، همان تكيه كلامهاي او را به كار مي برد، تنها وابسته كار او مي شود. وقتي كه با مدير تماشاخانه روبازي ازدواج مي كند، تنها صحبتش درباره بي فرهنگي تماشاچيان است. وقتي كه پس از مرگ شوهر اولش كين با صاحب يك الوارفروشي "واسیلي آندره ييچ پوستوالف" ازدواج مي كند همه حرفش درباره قيمت الوار و مالياتهايي است كه شوهرش را تهديد به ورشكستگي مي كند. پس از مرگ الوارفروش او با يك نفر دامپزشك ارتش دوست مي شود. با آنكه آن دو ازدواج نكرده اند، اما وقتي كه اولنكا ناگهان همه فكر و ذكرش خطر شيوع بيماري هاي واگيردار دامي مي شود، همه مي فهمند كه وضع از چه قرار است. وقتي معشوقش از آن محل منتقل مي شود، اولنكا تنها مي ماند: " بالاتر ازهمه و بدترازهمه اين بود كه او ديگر هيچ جور عقيده اي نداشت. او چيزهايي را كه در اطرافش بود میدید و مي فهميد كه چه مي گذرد، اما هيچ عقيده اي راجع به هيچ چيز نمي توانست پيدا كند و نمي دانست از چه حرف بزند و چقدر وحشتناك است عقيده اي نداشته باشي ! مثلا بطري را مي بيني، يا مي بيني كه باران مي آيد، يا دهقاني ارابه اي را مي راند، اما اگر هزار روبل هم به تو بدهند نمي تواني بگويي كه هريك چه معنايي دارند. زماني كه كوكين زنده بود يا پوستووالف، يا لااقل آن دامپزشك همراهش بود، اولنكا مي توانست هرچيز را توضيح بدهد و عقيده اش را درباره هرچه بخواهد ابراز كند، اما اكنون خانه دلش و سرش هم مثل خانه خودش تهي بود. "
سرانجام اولنكا عشق تازه اي در وجود پسر دبيرستاني دامپزشك مي يابد و نقش مادر او را به عهده مي گيرد. حال او باز دوباره مي تواند ابراز نظر كند. درباره معلم ها، كتابهاي درسي و شاق بودن تكاليف خانگي مدرسه. تصويري كه از اولنكا ترسيم شده است، كه خالي از هرگونه شخصيتي از خود است، البته تا حدودي طنزآميز است. اما "عزيزدلم" تنها داستان زني تهي و پوك نيست. تولستوي داستان عزيزدلم را بيش از همه داستانهاي چخوف مي پسنديد، و النكا را موجودي شگفت و مقدس مي خواند. چه با تولستوي هم عقيده باشيم يا نباشيم، نمي توان تعبير وي را بكلي ناديده بگيريم. با آنكه در نگاه اول النكا يكي از همان شخصيتهاي پوچ چخوفي به نظر مي رسد، اما اينكه او قدرت عشق ورزيدن دارد، هر چند عشق ورزيدن او تسليم گرايانه و انحصارطلبانه است، باز او را از بقيه قهرمانان تنهاي چخوف متمايز مي سازد. اما در عين حال نظر تولستوي هم كه چخوف با بالاتر بودن النكاي تسليم گرا، دست كم ناخودآگاهانه، انديشه هاي پيشينش در مورد آزادي و رهايي زنان را تهي كرده است، متوجه نيست، زيرا پوچي و پوكي النكا را نمي توان ناديده گرفت.
در " بانو با سگ ملوس" كه يكسال بعداز عزيزدلم نوشته شد به سال 1899 داستان با حالتي از اميد مشروط هر چند به بيان در نيامده به پايان مي رسد. طرح داستان را چنين مي توان خلاصه كرد كه : در يكي از شهرهاي تفريحي كنار درياي سياه، گوروف، مردي متاهل و زن فريب ، با آنا، زني جوان و متاهل آشنا مي شود و رابطه عاشقانه مختصري با او برقرار مي كند . اما اين رابطه عاشقانه تابستاني زودگذر، بدل به عشقي مي شود كه او را دگرگون مي كند. در بسياري از داستانهاي چخوف كه بحث شد، ابتذال و زشتي عشق را نابود مي كنند. اما در اين داستان نشان داده مي شود كه عشق مي تواند بر ابتذال و زشتي غلبه كند.
بانو با سگ ملوس در دو خط موازي پيش مي رود. در يك سوي داستان خطي ساده اي است كه كاملا مطابق گسترش سنتي طرح داستاني است، گوروف با آنا آَشنا مي شود و ماجراي عشقي بين آنها بوجود مي آيد و زماني كه عاشق و معشوق به محل دائمي اقامتشان نزد همسرانشان بر مي گردند، گمان مي كنند كه ماجرايشان خاتمه يافته ولي بعد از مدتي پي مي برند كه عشقي تازه تر و عميق تر به هم پيوندشان مي دهد. اما در پس اين خط داستاني، واقعه پس از واقعه مي آيد و خط داستاني ديگري هم شكل مي گيرد كه معناي ديگري دارد و پرتوي تازه بر تضاد ميان دو شيوه زندگي و دو شيوه عشق ورزيدن مي افكند: زيستن و عشق ورزيدن معمول كه امكان پيش آمدن روابطي ظاهري را فراهم مي آورد، اما در عين حال اين روابط را عقيم مي كند: و زيستن و عشق ورزيدني به دور از ريا و ظاهرسازي.
اين دوخط با هم هماهنگ شده و داستان را حالتي تغزلي مي دهند و به پيش مي برند.
در دسامبر 1903 يعني هفت ماه پيش از مرگ چخوف واپسين داستان او "نامزد" در ژورنال دلياوسخ (مجله اي براي همه) انتشار يافت. دراين داستان نيز همان لحن خوشبينانه توام با دلتنگي و غم حاكم است. همچنين اين داستان مهمترين نمونه اي است كه خصلت انقلابي و تحول آفرين هنر داستان پردازي او را نشان مي دهد. نامزد از نظر شيوه پرداختن به زمان و مكان از نظر تغزلي دروني، از نظر رسيدن به حد اعلاي ايجاد سازش و وحدت ميان موضوعات مختلف نقطه اوج حركت چخوف در مسيرهاي تازه است.
نامزد درباره ناديا است، دختر جواني كه در شهرستاني با مادر بيوه و مادر بزرگ غرغرو و بد اخلاقش زندگي ميكند. او با آندريي پسر جوان و زيبا روي اما ملال آور که كشيش ناحيه هم هست، نامزد شده است. ساشاي هنرمند، كه دست پرورده مادر بزرگ است در وجود ناديا احساس پوچي و بيهودگي نسبت به زندگي اش برمي انگيزد. به تقاضاي ساشا، ناديا خانه و زندگي اش را رها مي كند تا در پطرزبورگ به تحصيل بپردازد، و به اين ترتيب نامزدي اش را هم بهم مي زند. زماني كه براي ديداري كوتاه از شهر زادگاهش در راه بازگشت به خانه است، مدتي كوتاه در مسكو توقف مي كند و به خانه ساشا سر مي زند، در مي يابدكه او نيز نجاتبخش و رهايي دهنده نيست و خودش نيز در وضع بدي زندگي مي كند و شديدا بيمار است. زماني هم كه به خانه مي رسد با نگاهي تازه محيطش را مي نگرد و باز آنجا را ترك مي كند. جمله پاياني داستان چنين است :"... او شهر را ترك كرد و چنانچه خود گمان مي برد ، براي هميشه. " معناي نهاني داستان مربوط به كوشش نادياست براي رهانيدن خود از آنچه نخست به صورت محيط خفه كننده خانه مادربزرگ، مادر كوته بين و نامزدش تصوير مي شود. روح ناديا ميان ابتذال خانه اش و تصور گنگي كه از آزادي دارد و افراطي ترين صورت آن مدينه فاضله اي كه ساشا وعده داده است، دوپاره شده است. اين فضاهاي رواني با مثال هايي داراي ابعاد واقعي و ملموس ارائه مي شود : از يك سو فضاي بسيار بسته و تنگ اتاق خوابش و خانه مادربزرگ و از سوي ديگر فضاي بيكران و نامحدود كشور روسيه و شهرهاي مختلفش. ولي دو پهلويي اين تضاد زماني آَشكار مي شود كه اتاق خواب به صورت پناهگاه دوران كودكي جلوه گر مي شود و طبيعت جلوه خصمانه اي مي يابد و ناديا ديگر نمي تواند تضاد آَشكار و مطلق را ببيند.
ناديا به خانه اش برگشته و با پختگي و بلوغي تازه آن را مي نگرد: " و به نظرش مي آمد كه ... همه چيز فقط در انتظار است- نه چندان در انتظار پايان كه بيشتر در انتظارآغاز چيزي نو وتازه و جوان." اما اشارات پر حسرت و آرزومندانه اي كه به دنبال مي آيند : " واي چه مي شد اگر اين زندگي تازه روشن زودتر از راه مي رسيد. " آن لحن اميدوارانه را مخدوش مي كنند، همچنانكه آن عبارت در جمله آخر داستان " صبح روز بعد، او شاد و سرخوش شهر راترك كرد و چنانكه خود گمان مي برد، براي هميشه. " بنابراين، با آنكه داستان با حال و هوايي مثبت و اميدوار به زندگي تازه پايان مي گيرد، اما نشانه هاي بسيار نيز خبر از آن مي دهند كه واقعا چيزي عوض نشده است.
منابع و مآخذ :
۱- ترجمه سروژ ، استپانیان - مجموعه آثار چخوف ـ دوره 8 جلدی ـ انتشارات توس تهران
چاپ اول مجلد 1و2و3 داستانها 1370 ـ ومجلد 4و5 نمایشنامه ها 1374.
۲- ـولادیمیر ، یرملوف - نگرشی بر آثار چخوف ـ ترجمه حسین اسد پیرانفر ـ انتشارات یاشار تهران چاپ دوم 2537 شاهنشاهی
۳- گرد آورنده هرمز ، ریاحی - چخوف ـ چخوف نازنین ـ انتشارات قطره ـ تهران چاپ اول 1370
۴- د.س.میرسکی - تاریخ ادبیات روسیه ـ ترجمه ابراهیم یونسی ـ انتشارات امیر کبیر جلد دوم چاپ اول ـ 2535 شاهنشاهی
۵- توماس جی .ونیرـ آنتوان چخوف ـ خشایار دیهیمی ـ انتشارات کهکشان ـ تهران ـ چاپ اول ـ زمستان 1374
۶- ترجمه م.سجودی ـ ع.امینی - از پوشکین تا شولوخف ـ مجموعه مقالات ـ انتشارات ستاره تهران ـ چاپ اول 2536 شاهنشاهی
۷- نوشته بانو بدری ، صفوی-25 روبل ـ سازمان علمی و هنری مرجان ـ طهران فروردین 1331
مارس 1952.
۸- تروایا ، هانری - چخوف - بهبهانی- علی ، سازمان علمی،فرهنگی، تهران چاپ اول 1374
۹ - به کوشش حمید ، احیاء - دفترهای تئاتر( دفتر چهارم ) - انتشارات نیلا – تهران – چاپ اول - 1384
۱- ترجمه سروژ ، استپانیان - مجموعه آثار چخوف ـ دوره 8 جلدی ـ انتشارات توس تهران
چاپ اول مجلد 1و2و3 داستانها 1370 ـ ومجلد 4و5 نمایشنامه ها 1374.
۲- ـولادیمیر ، یرملوف - نگرشی بر آثار چخوف ـ ترجمه حسین اسد پیرانفر ـ انتشارات یاشار تهران چاپ دوم 2537 شاهنشاهی
۳- گرد آورنده هرمز ، ریاحی - چخوف ـ چخوف نازنین ـ انتشارات قطره ـ تهران چاپ اول 1370
۴- د.س.میرسکی - تاریخ ادبیات روسیه ـ ترجمه ابراهیم یونسی ـ انتشارات امیر کبیر جلد دوم چاپ اول ـ 2535 شاهنشاهی
۵- توماس جی .ونیرـ آنتوان چخوف ـ خشایار دیهیمی ـ انتشارات کهکشان ـ تهران ـ چاپ اول ـ زمستان 1374
۶- ترجمه م.سجودی ـ ع.امینی - از پوشکین تا شولوخف ـ مجموعه مقالات ـ انتشارات ستاره تهران ـ چاپ اول 2536 شاهنشاهی
۷- نوشته بانو بدری ، صفوی-25 روبل ـ سازمان علمی و هنری مرجان ـ طهران فروردین 1331
مارس 1952.
۸- تروایا ، هانری - چخوف - بهبهانی- علی ، سازمان علمی،فرهنگی، تهران چاپ اول 1374
۹ - به کوشش حمید ، احیاء - دفترهای تئاتر( دفتر چهارم ) - انتشارات نیلا – تهران – چاپ اول - 1384
نگاهی گذرا به زندگی و آثار آنتون چخوف : (قسمت آخر)
نمايشنامه هاي چخوف :نمايشنامه هايي كه چخوف نوشته است به نوبه خود انقلابي بودند و از بسياري جهات، مثل داستانهايش پر از راهگشاييها و نوآوري هاي هنرمندانه هستند.
آثار نمايشي چخوف را معمولا به دو دسته تقسيم مي كنند:
۱ـ نمايشنامه هاي ماجرايي سنتي ، كه در آنها ماجراها بر روي صحنه و جلوي چشم تماشاگر به وقوع مي پيوندند.
۲ـ نمايشنامه هايي با ماجراهاي غيرمستقيم ، كه ماجراي بيروني بر صحنه بسيار اندك است و تنها نتايج ماجراهايي كه بيرون از صحنه در جايي ديگر رخ داده است نمايانده مي شود. چهار نمايشنامه اصلي وي مرغ دريايي،دايي وانيا، سه خواهر و باغ آبالو از اين دسته دوم هستند.
نخستين نمايشنامه او همان گونه كه قبلا ذكر شد ايوانف در سال1887، زمانيكه مشغول نوشتن استپ بود، نوشته شد. بسياري از آثار نمايشي اوليه او كمديهاي تك پرده اي هستند كه شباهت بسيار زيادي با داستانهاي طنز اوليه اش دارند و در واقع برخي تنظيم نمايشي همان داستانها هستند. بقيه نمايشنامه هاي او جدي و حتي مي توان گفت تراژدي هستند.
و اما فارسهاي اوليه چخوف از این نظر حائز اهميت هستند كه برخي از تكنيكهاي انقلابي نمايشنامه هاي بعدي را در آنها مي توان ديد. اين فارسها مثل ( خرس،خواستگاري، نقش تراژيك، عروسي، سالگرد و مضرات دخانيات) بيش از آنكه كمدي شخصيت باشند كمدي موقعيتند و در آنها مسائل جزئي كه باعث اختلاف و مشكلات بزرگ مي شوند زيرزره بين برده شده اند.
اولين نمايشنامه بلند چخوف، ايوانف عناصري از ماجراي دراماتيك سنتي ای را در بردارد، بسياري از شخصيتهاي آن تحت تاثير يكي از مزاجهاي سنتي هستند، يعني مشخصه هر يك از آنها يك خصلت غالب است: زود خشمي، ناداني و غيره.چخوف با نمايشنامه معروفش يعني مرغ دريايي جستوجويش را براي يافتن فرمهاي تازه آغاز كرد، كل نمايش حول مسئله ماهيت هنر و عشق مي گردد و روابط ميان شخصيتها نيز بر حسب همين عشق و هنر بيان مي شود. ماجراي نمايشنامه بازتاب بحث و جدلي است كه در روزگار چخوف درباره نقش هنرمند و هنر و خصوصا هنر به اصطلاح منحط سمبوليستها در جامعه در گرفته بود. ساختار نمايشي اين نمايشنامه مبتكرانه است.عملا بر صحنه ماجرايي آشكار نمي گذرد بلكه هر آنچه مهم است بيرون از نمايش صورت مي گيرد و بر روي صحنه فقط درباره آن صحبت مي شود. حتي صحنه آخر خودكشي ترپلف نمايشنامه نويس جوان كه مي توانست اوج دراماتيكي باشد، خارج از صحنه اتفاق مي افتد و توسط دكتر دورن گزارش داده مي شود، آن هم با لحني كه آشكارا از اهميت واقعه مي كاهد.(مجله اي را ورق ميزند) به تيگورين: يكي دو ماه قبل، در اين مجله مقاله اي چاپ شده بود... نامه اي بود از امريكا و من در ضمن مي خواستم از شما بپرسم ... ( دست در كمر تريگورين مي اندازد و او را به قسمت جلوي صحنه هدايت مي كند) .... زيرا به اين موضوع علاقه فراوان دارم ... ( با صداي آهسته تر) ايرنيا نيكلايونا را به بهانه اي از اينجا بيرون ببريد . حقيقت اين است كه كنستانتين گاوريلويچ خود كشي كرده است....
در واقع، نمايش عاري از آن كشمكش سنتي ميان شخصيتهاست، تمامي كشمكشها در وهله اول دروني هستند. اين به آن معناست كه كشمكش نمايشي با استفاده از شيوه هاي جديد ايجاد مي شود، يعني نه با استفاده از تقابل، بلكه از طريق روابط متقابل ميان آنها. بنابراين اوج دراماتيكي نه در ماجراي نمايش و نه در گفتوگوها در كار نيست، به مهمترين واقعه ها بصورتي گذرا اشاره مي شود.
نمايشنامه بعدي چخوف ، دايي وانيا ، همان شيوه و تكنيك مرغ دريايي را باز هم دارد. در اينجا باز نمايشنامه نه قهرمان واحدي دارد و نه ماجراي پرتحرك و پرآب و تابي در جريان است. ماجراي بيروني از حداقل ضروري تجاوز نمي كند، و قهرمان مثبت يا منفي واقعي در نمايش وجود ندارد و باز شيوه چخوف بر اتفاق در بيرون صحنه است و ماجراهاي روي صحنه جنبه بي اهميتي دارد ولي در عوض حال و هواي كلي بر نمايش حاكم است كه نمي توان آنرا با كلام بيان كرد و شايد بهتر آن باشد كه اين حال و هوا را با نحوه تاثير موسيقي بر احساسات مقايسه كنيم. توصيف شخصيت، كيفيت، گفتوگوها و تركيب تغزلي پايان هر پرده همه و همه مستقيما از مفهوم تغزلي مرغ دريايي نشات مي گيرند.
توفيق مرغ دريايي و دايي وانيا بر صحنه تئاتر هنري مسكو چخوف را بر آن داشت تا دو نمايشنامه ي بعداش را (كه آخرين نمايشنامه هايش بودند) با توجه به اصول صحنه اي تئاتر استانسيلاويسكي بنويسد، يعني با توجه به رئاليسم روانشناختي حساس و عميق او و علاقه تعصب آميزش به ظرايف كاري صحنه اي و جلوه هاي صحنه اي. حاصل اين تلاش يكي از شاهكارهاي او یعنی سه خواهر بود. باز در اينجا جهت حركت در هر پرده تغزلي است، ماجرای روي صحنه نشات گرفته از تحولات عاطفي پيش آمده در خارج از صحنه است و معمولا فقط در لحظات بحراني به تماشاگر نمايانده مي شود.
موضوع آخرين اثر و شاهكار آخر چخوف باغ آلبالو فروش اجباري و ناچاري يك ملك است. بازهم در اينجا آنچه برروي صحنه رخ مي دهد ماجراهايي فرعي است نشات گرفته از وقايعي است كه خارج از صحنه رخ داده اند و جزو نمايش نيستند. حاصل كار اثري تكه تكه متشكل از تصاوير ثابت است، كه همين باعث شده است چخوف به عنوان نويسنده نمايشنامه هاي بي ماجرا شهرت يابد. شخصيتها با ژستهاي كميك بيمعنا طراحي شده اند و بسياري از آنها آشكارا كاريكاتورند. باغ آلبالو پاياني كه توام با اوجگيري باشد، ندارد. ملك فروخته شده است، خريدار ملك رعيت سابق اوست و صاحبان ملك حالا بايد ملكشان را ترك كنند و بروند. بنابراين تمامي مواد و مصالح لازم براي اوجي تراژيك مهيا و فراهم است، اما چنين اوجي هرگز پيش نمي آيد. نحوه پرهيز از پيش آوردن اين اوج چنين اوجي هرگز پيش نمي آيد، نحوه پرهيز از پيش آوردن اين اوج چنين است كه اولا موقعیت خرد و غيرمهم نموده مي شود و ثانيا صاحبان ملك واكنشي آنچناني در قبال از دست رفتن ملك نشان نمي دهند و هركسي به دنبال اشتغالي تازه و نامناسب براي خود مي رود. به جاي گرهگشايي تراژيكي كه آماده اش شده ايم به يك پايان هيچ و پوچ مي رسيم : كلامي در كار نيست و فقط صداهايي مي آيد. كلمات پاياني نمايشنامه مربوط به هيچ شخصيتي نيست وتنها توضيح صحنه است : " صدايي از دور دست شنيده مي شود. انگار از آسمان است كه اين صدا مي آيد، صداي پاره شدن سيمي كه آهسته آهسته و غمناك فرو مي ميرد. آنگاه بارديگر سكوت حكمفرما مي شود و صدايي جز صداي تبري در دور دست در باغ شنيده نمي شود. "
هر چهار نمايشنامه آخري چخوف پاياني غير كلامي و سمبوليك دارند. در مرغ دريايي صداي گلوله خودكشي ترپلف از بيرون صحنه به گوش مي آيد و اين شايد بيش از بقيه به اوج درماتيك واقعي نزديك است.
دايي وانيا با اين صحنه پايان مي گيرد:" سونيا : .... (اشكريزان) تو هيچوقت تو زندگيت خوشي و خوشبختي نديدي، اما صبر كن، د ايي وانيا، يك كمي صبر كن .... آسوده مي شيم... (او را در آغوش مي گيرد) آسوده مي شيم! ( نگهبان به در مي زند. تلگين آرام گيتار مي نوازد. ماريا و اسيليونا در حاشيه دفترچه اش چيزي مي نويسد. مارينا جوراب مي بافد) آسوده مي شيم! "
و بلاخره سه خواهر نيز چنين پايان مي گيرد : " اولگا : (دستهايش را به گردن هر دو خواهر مي اندازد) گوش كنين، گوش كنين دسته موزيك چه آهنگ شادي مي زند، آنقدر شاد كه دلت مي خواد زندگي كني! خداي من، خداي من! دنيا مي گذره و ما هم هميشه از ين دنيا مي ريم. كسي اصلا مارو يادش نمي ياد. اصلا يادشون نمي آد كه ما چه شكلي بوديم، چه صدايي داشتيم و اصلا چند نفر بوديم. اما دردها و رنجهاي ما براي اونهايي كه بعد از ما ميان تبديل به شادي مي شه. يه روز مي شه كه دنيا پر از خوشي و راحتي مي شه و مردم با مهربوني ياد ما مي افتن وبا مهربوني هم از ما ياد مي كنن. خواهرهاي خوب من، زندگي ما هنوز تموم نشده، ما زندگي مي كنيم، آره زندگي مي كنيم. گوش كنين دسته موزيك چه آهنگ شادي مي زنه، آنقدر شاد كه يك دقيقه ديگر مي فهميم كه چرا زنده ايم و چرا اين همه درد و رنج كشيده يم ... آخ كه اگه مي فهميديم، آخ كه آگه مي فهميديم! "
حتي در كمديهاي پست چخوف نيز مثل خرس، خواستگاري در مضارتوتون، عروسي و... نكات قابل توجهي به چشم مي خورد. اينكه روابط بين انسانها زير ذره بين برده شده اند و اينكه انسانها عدم ارتباط دارند در عين نزديكي به هم و البته اين مسئله هم از حماقت افراد نشات مي گيرد .
آثار نمايشي چخوف را معمولا به دو دسته تقسيم مي كنند:
۱ـ نمايشنامه هاي ماجرايي سنتي ، كه در آنها ماجراها بر روي صحنه و جلوي چشم تماشاگر به وقوع مي پيوندند.
۲ـ نمايشنامه هايي با ماجراهاي غيرمستقيم ، كه ماجراي بيروني بر صحنه بسيار اندك است و تنها نتايج ماجراهايي كه بيرون از صحنه در جايي ديگر رخ داده است نمايانده مي شود. چهار نمايشنامه اصلي وي مرغ دريايي،دايي وانيا، سه خواهر و باغ آبالو از اين دسته دوم هستند.
نخستين نمايشنامه او همان گونه كه قبلا ذكر شد ايوانف در سال1887، زمانيكه مشغول نوشتن استپ بود، نوشته شد. بسياري از آثار نمايشي اوليه او كمديهاي تك پرده اي هستند كه شباهت بسيار زيادي با داستانهاي طنز اوليه اش دارند و در واقع برخي تنظيم نمايشي همان داستانها هستند. بقيه نمايشنامه هاي او جدي و حتي مي توان گفت تراژدي هستند.
و اما فارسهاي اوليه چخوف از این نظر حائز اهميت هستند كه برخي از تكنيكهاي انقلابي نمايشنامه هاي بعدي را در آنها مي توان ديد. اين فارسها مثل ( خرس،خواستگاري، نقش تراژيك، عروسي، سالگرد و مضرات دخانيات) بيش از آنكه كمدي شخصيت باشند كمدي موقعيتند و در آنها مسائل جزئي كه باعث اختلاف و مشكلات بزرگ مي شوند زيرزره بين برده شده اند.
اولين نمايشنامه بلند چخوف، ايوانف عناصري از ماجراي دراماتيك سنتي ای را در بردارد، بسياري از شخصيتهاي آن تحت تاثير يكي از مزاجهاي سنتي هستند، يعني مشخصه هر يك از آنها يك خصلت غالب است: زود خشمي، ناداني و غيره.چخوف با نمايشنامه معروفش يعني مرغ دريايي جستوجويش را براي يافتن فرمهاي تازه آغاز كرد، كل نمايش حول مسئله ماهيت هنر و عشق مي گردد و روابط ميان شخصيتها نيز بر حسب همين عشق و هنر بيان مي شود. ماجراي نمايشنامه بازتاب بحث و جدلي است كه در روزگار چخوف درباره نقش هنرمند و هنر و خصوصا هنر به اصطلاح منحط سمبوليستها در جامعه در گرفته بود. ساختار نمايشي اين نمايشنامه مبتكرانه است.عملا بر صحنه ماجرايي آشكار نمي گذرد بلكه هر آنچه مهم است بيرون از نمايش صورت مي گيرد و بر روي صحنه فقط درباره آن صحبت مي شود. حتي صحنه آخر خودكشي ترپلف نمايشنامه نويس جوان كه مي توانست اوج دراماتيكي باشد، خارج از صحنه اتفاق مي افتد و توسط دكتر دورن گزارش داده مي شود، آن هم با لحني كه آشكارا از اهميت واقعه مي كاهد.(مجله اي را ورق ميزند) به تيگورين: يكي دو ماه قبل، در اين مجله مقاله اي چاپ شده بود... نامه اي بود از امريكا و من در ضمن مي خواستم از شما بپرسم ... ( دست در كمر تريگورين مي اندازد و او را به قسمت جلوي صحنه هدايت مي كند) .... زيرا به اين موضوع علاقه فراوان دارم ... ( با صداي آهسته تر) ايرنيا نيكلايونا را به بهانه اي از اينجا بيرون ببريد . حقيقت اين است كه كنستانتين گاوريلويچ خود كشي كرده است....
در واقع، نمايش عاري از آن كشمكش سنتي ميان شخصيتهاست، تمامي كشمكشها در وهله اول دروني هستند. اين به آن معناست كه كشمكش نمايشي با استفاده از شيوه هاي جديد ايجاد مي شود، يعني نه با استفاده از تقابل، بلكه از طريق روابط متقابل ميان آنها. بنابراين اوج دراماتيكي نه در ماجراي نمايش و نه در گفتوگوها در كار نيست، به مهمترين واقعه ها بصورتي گذرا اشاره مي شود.
نمايشنامه بعدي چخوف ، دايي وانيا ، همان شيوه و تكنيك مرغ دريايي را باز هم دارد. در اينجا باز نمايشنامه نه قهرمان واحدي دارد و نه ماجراي پرتحرك و پرآب و تابي در جريان است. ماجراي بيروني از حداقل ضروري تجاوز نمي كند، و قهرمان مثبت يا منفي واقعي در نمايش وجود ندارد و باز شيوه چخوف بر اتفاق در بيرون صحنه است و ماجراهاي روي صحنه جنبه بي اهميتي دارد ولي در عوض حال و هواي كلي بر نمايش حاكم است كه نمي توان آنرا با كلام بيان كرد و شايد بهتر آن باشد كه اين حال و هوا را با نحوه تاثير موسيقي بر احساسات مقايسه كنيم. توصيف شخصيت، كيفيت، گفتوگوها و تركيب تغزلي پايان هر پرده همه و همه مستقيما از مفهوم تغزلي مرغ دريايي نشات مي گيرند.
توفيق مرغ دريايي و دايي وانيا بر صحنه تئاتر هنري مسكو چخوف را بر آن داشت تا دو نمايشنامه ي بعداش را (كه آخرين نمايشنامه هايش بودند) با توجه به اصول صحنه اي تئاتر استانسيلاويسكي بنويسد، يعني با توجه به رئاليسم روانشناختي حساس و عميق او و علاقه تعصب آميزش به ظرايف كاري صحنه اي و جلوه هاي صحنه اي. حاصل اين تلاش يكي از شاهكارهاي او یعنی سه خواهر بود. باز در اينجا جهت حركت در هر پرده تغزلي است، ماجرای روي صحنه نشات گرفته از تحولات عاطفي پيش آمده در خارج از صحنه است و معمولا فقط در لحظات بحراني به تماشاگر نمايانده مي شود.
موضوع آخرين اثر و شاهكار آخر چخوف باغ آلبالو فروش اجباري و ناچاري يك ملك است. بازهم در اينجا آنچه برروي صحنه رخ مي دهد ماجراهايي فرعي است نشات گرفته از وقايعي است كه خارج از صحنه رخ داده اند و جزو نمايش نيستند. حاصل كار اثري تكه تكه متشكل از تصاوير ثابت است، كه همين باعث شده است چخوف به عنوان نويسنده نمايشنامه هاي بي ماجرا شهرت يابد. شخصيتها با ژستهاي كميك بيمعنا طراحي شده اند و بسياري از آنها آشكارا كاريكاتورند. باغ آلبالو پاياني كه توام با اوجگيري باشد، ندارد. ملك فروخته شده است، خريدار ملك رعيت سابق اوست و صاحبان ملك حالا بايد ملكشان را ترك كنند و بروند. بنابراين تمامي مواد و مصالح لازم براي اوجي تراژيك مهيا و فراهم است، اما چنين اوجي هرگز پيش نمي آيد. نحوه پرهيز از پيش آوردن اين اوج چنين اوجي هرگز پيش نمي آيد، نحوه پرهيز از پيش آوردن اين اوج چنين است كه اولا موقعیت خرد و غيرمهم نموده مي شود و ثانيا صاحبان ملك واكنشي آنچناني در قبال از دست رفتن ملك نشان نمي دهند و هركسي به دنبال اشتغالي تازه و نامناسب براي خود مي رود. به جاي گرهگشايي تراژيكي كه آماده اش شده ايم به يك پايان هيچ و پوچ مي رسيم : كلامي در كار نيست و فقط صداهايي مي آيد. كلمات پاياني نمايشنامه مربوط به هيچ شخصيتي نيست وتنها توضيح صحنه است : " صدايي از دور دست شنيده مي شود. انگار از آسمان است كه اين صدا مي آيد، صداي پاره شدن سيمي كه آهسته آهسته و غمناك فرو مي ميرد. آنگاه بارديگر سكوت حكمفرما مي شود و صدايي جز صداي تبري در دور دست در باغ شنيده نمي شود. "هر چهار نمايشنامه آخري چخوف پاياني غير كلامي و سمبوليك دارند. در مرغ دريايي صداي گلوله خودكشي ترپلف از بيرون صحنه به گوش مي آيد و اين شايد بيش از بقيه به اوج درماتيك واقعي نزديك است.
دايي وانيا با اين صحنه پايان مي گيرد:" سونيا : .... (اشكريزان) تو هيچوقت تو زندگيت خوشي و خوشبختي نديدي، اما صبر كن، د ايي وانيا، يك كمي صبر كن .... آسوده مي شيم... (او را در آغوش مي گيرد) آسوده مي شيم! ( نگهبان به در مي زند. تلگين آرام گيتار مي نوازد. ماريا و اسيليونا در حاشيه دفترچه اش چيزي مي نويسد. مارينا جوراب مي بافد) آسوده مي شيم! "
و بلاخره سه خواهر نيز چنين پايان مي گيرد : " اولگا : (دستهايش را به گردن هر دو خواهر مي اندازد) گوش كنين، گوش كنين دسته موزيك چه آهنگ شادي مي زند، آنقدر شاد كه دلت مي خواد زندگي كني! خداي من، خداي من! دنيا مي گذره و ما هم هميشه از ين دنيا مي ريم. كسي اصلا مارو يادش نمي ياد. اصلا يادشون نمي آد كه ما چه شكلي بوديم، چه صدايي داشتيم و اصلا چند نفر بوديم. اما دردها و رنجهاي ما براي اونهايي كه بعد از ما ميان تبديل به شادي مي شه. يه روز مي شه كه دنيا پر از خوشي و راحتي مي شه و مردم با مهربوني ياد ما مي افتن وبا مهربوني هم از ما ياد مي كنن. خواهرهاي خوب من، زندگي ما هنوز تموم نشده، ما زندگي مي كنيم، آره زندگي مي كنيم. گوش كنين دسته موزيك چه آهنگ شادي مي زنه، آنقدر شاد كه يك دقيقه ديگر مي فهميم كه چرا زنده ايم و چرا اين همه درد و رنج كشيده يم ... آخ كه اگه مي فهميديم، آخ كه آگه مي فهميديم! "
حتي در كمديهاي پست چخوف نيز مثل خرس، خواستگاري در مضارتوتون، عروسي و... نكات قابل توجهي به چشم مي خورد. اينكه روابط بين انسانها زير ذره بين برده شده اند و اينكه انسانها عدم ارتباط دارند در عين نزديكي به هم و البته اين مسئله هم از حماقت افراد نشات مي گيرد .
هنر چخوف و نويسندگان روسيه:آغاز كار چخوف مصادف با پايان كار آخرين نسل نويسندگاني بود كه عصر عظمت ادبيات روسي را رقم زدند. مثل نسل تولستوي و داستايوفسكي و تورگينيف.
به اين ترتيب زندگي چخوف پلي است ميان پايان عصر زرين ادبيات روسي يعني عصر رمان نويسان بزرگ و آغاز عصر سيمين ادبيات روسيه كه متقارن با نهضت سمبوليستي روسيه بود. بديهي است كه نثر چخوف از سنت رئاليستي نشات مي گيرد و از نثر تغزلي نو و تا حدودي نثر خاص تورگينيف نيز تاثير پذيرفته است ولي وي در محدوده اين سنت نماند و جلوتر رفت و فرمهايي اساسا نو در ادبيات بوجود آورد كه از آن جمله مي توان داستانهاي كوتاه را نام برد، در ادبيات اروپاي غربي نزديكترين بستگي و نزديكي چخوف با موپاسان( نويسنده فرانسوي 1850-1893) است كه چخوف از او هنر ايجاز و پايان شگفت انگيز را فرا گرفت اما جنبه شاعرانه و نمادين داستانهاي چخوف از خود اوست.
بسياري از نويسندگان اواخر قرن 19 و اوايل قرن20 روسيه مثل ماكسيم گوركي را مي توان از دنباله روان چخوف به حساب آورد.
هنر چخوف را نمي توان در هيچ رده و گروهي قرار داد و اين هنر را به طور كامل در مكتب يا نهضتي سنتي نمي توان جاي داد، زيرا هنر او از جهات بسياري كه هنوز جاي تجزيه و تحليل دارد، انقلابي بود . مثلا يكي از مسائلی كه هنوز مورد بحث است ماهيت رابطه آثار چخوف با هنر امپرسيونيستي است.(امپرسيونيسم در واقع اساس ديدن را در دنيا دگرگون كرد ، به رغم تمام موانع و مشكلات طبيعي و غيرطبيعي، موفقيت مكتب امپرسيونيسم را علاوه بر ارزش ذاتي آن، در ارائه بينش اخلاقي دوره اش بايد دانست. آخرين نسل هنرمندان برگزيده و ممتاز در آستانه انقراض است. اقشار جديد جامعه به زودي صداقت و حقانيت بارزشان را و نيز عقيده را سخشان را با خواستها و حركت آزادي طلبيشان در هم مي آميزند. "ليونلو ونتوري". از هنرمندان پيشرو اين مكتب كه از هنر نقاشي آغاز شد ميتوان كلودمونه، ونگوگ، پل سزان، ادگار دگا، پير آگوست رنوار را نام برد.) تاكنون مدرك قابل توجهي به دست نيامده كه نشان دهد چخوف مستقيما با آثار نقاشان امپرسيونيستي غرب آشنا بوده است. علاوه بر اين مكتب هرگز به صورت مكتبي سازمان يافته در روسيه نفوذ نكرد، فقط دوست نقاش چخوف "ايساك لوتيان" در نقاشيها يش برخي از ويژگي هاي مكتب امپرسيونيستي را بروز داده است، اما هرگز در تكوين نظري اين مكتب نقشي نداشته است. البته برخي از ويژگي هاي نثر و نمايشنامه هاي چخوف نهضت امپرسيونيسم را در ذهن تداعي مي كنند. اما اين شباهتها بسيار پراكنده اند و مشكل ميتوان تشخيصشان داد. چنانكه در بعضي از آثار چخوف مثل داستان همسر فضاي ناتوراليستي كه در قصه ها و داستانهاي مربوط به روستائيان چخوف ديده مي شود وجود دارد ولي نمي توان گفت كه چخوف از مكتب ناتوراليستي ( بنيانگذارش اميل زولا است ) پيروي كرده است.
مكتب امپرسيونيستي در ادبيات و نقاشي كه در پايان قرن 19 بوجود آمده حس و حالي در فضا موج مي زد، كوششي براي رهيافتي تازه و بلا واسطه به رنگ و موقعيت ها و تصوير كردن زندگي روزمره پيش پا افتاده به جاي زندگي آرماني يا زندگي نمايشي اندوهبار هم در هنرهاي تجسمي و هم در هنرهاي كلامي .
در ميان دانشجويان وطني چخوف اين عقيده روز به روز رواج بيشتري مي يابد كه چخوف را بايد هنرمندي خاص شناخت. چخوف هنر نويسندگي را زير و زبر كرد. انقلاب ادبي كه او پديد آورد تاثير قدرتمندي بر شعور زيباشناسي و ايدئولوژيك جامعه روسيه پيش از انقلاب بر جا گذارد. در عين حال اهميت كار بدعتگذارانه چخوف مدتها پيش از مرزهاي عصري كه در آن متولد شده است فراتر رفت و به نظام ارزشهاي زيباشناسي بشر بدل شد.
هنر چخوف را هنر رواني خوانده اند، اما به اين معنا با كار تولستوي و داستايوفسكي و مارسل پروست فرق فاحشي دارد. در القاي تنهايي و جدايي غلبه ناپذير موجودات انساني و عدم امكان تفاهم ايشان با يكديگر هيچ نويسنده اي به پاي او نمي رسد- و اين هسته فكري تقريبا تمام داستانهاي او است، اما علي رغم اين حقيقت آفريدگان او فاقد شخصيت فردي هستند: شخصيت در قلمرو داستانهاي چخوف حضور ندارد. شخصيتهاي او همه (در محدوده وضع طبقاتي خود و صرفنظر از تكيه كلامهايي كه گاه پيدا مي كنند) به زبان واحدي سخن مي گويند، كه خاص خود نويسنده است. اينها را نميتوان مانند شخصيتهاي تولستوي و داستايوفسكي از لحن و آهنگ صدايشان شناخت، همه به هم شبيه اند، و همه از مصالح واحدي كه مواد و مصالح عام و مشترك انساني باشد برش يافته اند ودر اين مقام و به اين معني چخوف دموكرات تر و اونانيميست تر از هر نويسنده ديگري است.چون البته مشابهت مردان و زناني كه مي آفريندشان ضعيف نيست بلكه بيان كننده درك و دريافت اساسي او از زندگي است ، كه آن را به صورت ماده هماهنگي مي بيند كه برشهاي مختلف يافته و هستيهاي جداگانه اي فراهم آورده است.
چخوف مصالح را با دقت و آگاهي تمام انتخاب مي كندو در تقسيم و تخصيص آن نيز همين دقت و آگاهي را به كار مي برد. اما اين شيوه در مقام يك بينش يا فلسفه سخت منفعل و نا مقاوم است: زيرا تسليم به عناصر ذره بيني و ميكروبهاي مخرب روح است، و اين ادعا كه بر اساس تاثير مجموعه آثارش عنوان مي شود كه چخوف سخت مجذوب نارسايي و ضعف بوده از همين است . علت امر اين است كه چخوف در ابراز همدردي با اشخاص داستانهاي خود چاره اي ندارد جز اينكه جريان تسليم ايشان را به ميكروبهاي روح خود خود به تفصيل نشان دهد.
آدم قوي و سخت عزمي كه در اين مبارزه از پا در نمي آيد و يا اينكه خود چنين جرياني را احساس و ادراك نمي كند هميشه مورد بي لطفي است، و به قيافه تبهكاران ارائه مي شود، يعني اگر تبهكاراني را اصولا به عالم داستانهاي چخوف راه باشد. در اين عالم چنين كسي صرفا آدم كودن بي احساس و كله پوك و پوست كلفتي است كه اين نيشهايي را كه تنها چيزهاي مهم زندگي هستند حس نمي كنند.
چخوف و عرصه فيلم سازي :در دسامبر 1898 گوركي پيرامون نمايشنامه دايي وانيا براي چخوف نوشت:" ديدن نمايشنامه شما مرا وا داشت به آن زندگي كه در پاي بتي قرباني شده و به مداخله چون و چراي زيبايي در زندگي هراسبار آدمها و بسي چيزهاي اساسي و همه ديگر فكر كنم. نمايشنامه هاي ديگر بيننده را از حقايق روزمره به تفكر فلسفي هدايت نمي كند، اما نمايشنامه هاي شما چرا."
اين گفته ويژگي دروني كارهاي چخوف و راز تاثيرشان و نيز دليل توجه فيلمسازان روسي را در چند دهه اخير به كارهاي چخوف نشان مي دهد.
از كارهايي كه از چخوف به صورت فيلم ساخته شده اند مي توان بر شمرد :
"فيلم ملخ" توسط سامسون سامونف و با بازي سرگي باندار چوك، " فيلم بانو با سگ ملوس" توسط ايوسيف خايفيتس، " فيلم استپ " توسط سرگي باندارچوك و دو فيلم اثر ميخائيل شواتيزر از داستانهاي اوليه چخوف با عنوانهاي "چرخ و فلك و لوده ها " فيلمي بر اساس نمايشنامه در مضار توتون " فيلم دايي وانيا " ساخته آندري ميخالكف كنچالفسكي " فيلم قطعه اي ناتمام براي نوازنده پيانو" اثر نيكيتا ميخالكف كه براساس نمايشنامه بي نام چخوف ساخته شد.
به اين ترتيب زندگي چخوف پلي است ميان پايان عصر زرين ادبيات روسي يعني عصر رمان نويسان بزرگ و آغاز عصر سيمين ادبيات روسيه كه متقارن با نهضت سمبوليستي روسيه بود. بديهي است كه نثر چخوف از سنت رئاليستي نشات مي گيرد و از نثر تغزلي نو و تا حدودي نثر خاص تورگينيف نيز تاثير پذيرفته است ولي وي در محدوده اين سنت نماند و جلوتر رفت و فرمهايي اساسا نو در ادبيات بوجود آورد كه از آن جمله مي توان داستانهاي كوتاه را نام برد، در ادبيات اروپاي غربي نزديكترين بستگي و نزديكي چخوف با موپاسان( نويسنده فرانسوي 1850-1893) است كه چخوف از او هنر ايجاز و پايان شگفت انگيز را فرا گرفت اما جنبه شاعرانه و نمادين داستانهاي چخوف از خود اوست.
بسياري از نويسندگان اواخر قرن 19 و اوايل قرن20 روسيه مثل ماكسيم گوركي را مي توان از دنباله روان چخوف به حساب آورد.
هنر چخوف را نمي توان در هيچ رده و گروهي قرار داد و اين هنر را به طور كامل در مكتب يا نهضتي سنتي نمي توان جاي داد، زيرا هنر او از جهات بسياري كه هنوز جاي تجزيه و تحليل دارد، انقلابي بود . مثلا يكي از مسائلی كه هنوز مورد بحث است ماهيت رابطه آثار چخوف با هنر امپرسيونيستي است.(امپرسيونيسم در واقع اساس ديدن را در دنيا دگرگون كرد ، به رغم تمام موانع و مشكلات طبيعي و غيرطبيعي، موفقيت مكتب امپرسيونيسم را علاوه بر ارزش ذاتي آن، در ارائه بينش اخلاقي دوره اش بايد دانست. آخرين نسل هنرمندان برگزيده و ممتاز در آستانه انقراض است. اقشار جديد جامعه به زودي صداقت و حقانيت بارزشان را و نيز عقيده را سخشان را با خواستها و حركت آزادي طلبيشان در هم مي آميزند. "ليونلو ونتوري". از هنرمندان پيشرو اين مكتب كه از هنر نقاشي آغاز شد ميتوان كلودمونه، ونگوگ، پل سزان، ادگار دگا، پير آگوست رنوار را نام برد.) تاكنون مدرك قابل توجهي به دست نيامده كه نشان دهد چخوف مستقيما با آثار نقاشان امپرسيونيستي غرب آشنا بوده است. علاوه بر اين مكتب هرگز به صورت مكتبي سازمان يافته در روسيه نفوذ نكرد، فقط دوست نقاش چخوف "ايساك لوتيان" در نقاشيها يش برخي از ويژگي هاي مكتب امپرسيونيستي را بروز داده است، اما هرگز در تكوين نظري اين مكتب نقشي نداشته است. البته برخي از ويژگي هاي نثر و نمايشنامه هاي چخوف نهضت امپرسيونيسم را در ذهن تداعي مي كنند. اما اين شباهتها بسيار پراكنده اند و مشكل ميتوان تشخيصشان داد. چنانكه در بعضي از آثار چخوف مثل داستان همسر فضاي ناتوراليستي كه در قصه ها و داستانهاي مربوط به روستائيان چخوف ديده مي شود وجود دارد ولي نمي توان گفت كه چخوف از مكتب ناتوراليستي ( بنيانگذارش اميل زولا است ) پيروي كرده است.
مكتب امپرسيونيستي در ادبيات و نقاشي كه در پايان قرن 19 بوجود آمده حس و حالي در فضا موج مي زد، كوششي براي رهيافتي تازه و بلا واسطه به رنگ و موقعيت ها و تصوير كردن زندگي روزمره پيش پا افتاده به جاي زندگي آرماني يا زندگي نمايشي اندوهبار هم در هنرهاي تجسمي و هم در هنرهاي كلامي .
در ميان دانشجويان وطني چخوف اين عقيده روز به روز رواج بيشتري مي يابد كه چخوف را بايد هنرمندي خاص شناخت. چخوف هنر نويسندگي را زير و زبر كرد. انقلاب ادبي كه او پديد آورد تاثير قدرتمندي بر شعور زيباشناسي و ايدئولوژيك جامعه روسيه پيش از انقلاب بر جا گذارد. در عين حال اهميت كار بدعتگذارانه چخوف مدتها پيش از مرزهاي عصري كه در آن متولد شده است فراتر رفت و به نظام ارزشهاي زيباشناسي بشر بدل شد.
هنر چخوف را هنر رواني خوانده اند، اما به اين معنا با كار تولستوي و داستايوفسكي و مارسل پروست فرق فاحشي دارد. در القاي تنهايي و جدايي غلبه ناپذير موجودات انساني و عدم امكان تفاهم ايشان با يكديگر هيچ نويسنده اي به پاي او نمي رسد- و اين هسته فكري تقريبا تمام داستانهاي او است، اما علي رغم اين حقيقت آفريدگان او فاقد شخصيت فردي هستند: شخصيت در قلمرو داستانهاي چخوف حضور ندارد. شخصيتهاي او همه (در محدوده وضع طبقاتي خود و صرفنظر از تكيه كلامهايي كه گاه پيدا مي كنند) به زبان واحدي سخن مي گويند، كه خاص خود نويسنده است. اينها را نميتوان مانند شخصيتهاي تولستوي و داستايوفسكي از لحن و آهنگ صدايشان شناخت، همه به هم شبيه اند، و همه از مصالح واحدي كه مواد و مصالح عام و مشترك انساني باشد برش يافته اند ودر اين مقام و به اين معني چخوف دموكرات تر و اونانيميست تر از هر نويسنده ديگري است.چون البته مشابهت مردان و زناني كه مي آفريندشان ضعيف نيست بلكه بيان كننده درك و دريافت اساسي او از زندگي است ، كه آن را به صورت ماده هماهنگي مي بيند كه برشهاي مختلف يافته و هستيهاي جداگانه اي فراهم آورده است.
چخوف مصالح را با دقت و آگاهي تمام انتخاب مي كندو در تقسيم و تخصيص آن نيز همين دقت و آگاهي را به كار مي برد. اما اين شيوه در مقام يك بينش يا فلسفه سخت منفعل و نا مقاوم است: زيرا تسليم به عناصر ذره بيني و ميكروبهاي مخرب روح است، و اين ادعا كه بر اساس تاثير مجموعه آثارش عنوان مي شود كه چخوف سخت مجذوب نارسايي و ضعف بوده از همين است . علت امر اين است كه چخوف در ابراز همدردي با اشخاص داستانهاي خود چاره اي ندارد جز اينكه جريان تسليم ايشان را به ميكروبهاي روح خود خود به تفصيل نشان دهد.
آدم قوي و سخت عزمي كه در اين مبارزه از پا در نمي آيد و يا اينكه خود چنين جرياني را احساس و ادراك نمي كند هميشه مورد بي لطفي است، و به قيافه تبهكاران ارائه مي شود، يعني اگر تبهكاراني را اصولا به عالم داستانهاي چخوف راه باشد. در اين عالم چنين كسي صرفا آدم كودن بي احساس و كله پوك و پوست كلفتي است كه اين نيشهايي را كه تنها چيزهاي مهم زندگي هستند حس نمي كنند.
چخوف و عرصه فيلم سازي :در دسامبر 1898 گوركي پيرامون نمايشنامه دايي وانيا براي چخوف نوشت:" ديدن نمايشنامه شما مرا وا داشت به آن زندگي كه در پاي بتي قرباني شده و به مداخله چون و چراي زيبايي در زندگي هراسبار آدمها و بسي چيزهاي اساسي و همه ديگر فكر كنم. نمايشنامه هاي ديگر بيننده را از حقايق روزمره به تفكر فلسفي هدايت نمي كند، اما نمايشنامه هاي شما چرا."
اين گفته ويژگي دروني كارهاي چخوف و راز تاثيرشان و نيز دليل توجه فيلمسازان روسي را در چند دهه اخير به كارهاي چخوف نشان مي دهد.
از كارهايي كه از چخوف به صورت فيلم ساخته شده اند مي توان بر شمرد :
"فيلم ملخ" توسط سامسون سامونف و با بازي سرگي باندار چوك، " فيلم بانو با سگ ملوس" توسط ايوسيف خايفيتس، " فيلم استپ " توسط سرگي باندارچوك و دو فيلم اثر ميخائيل شواتيزر از داستانهاي اوليه چخوف با عنوانهاي "چرخ و فلك و لوده ها " فيلمي بر اساس نمايشنامه در مضار توتون " فيلم دايي وانيا " ساخته آندري ميخالكف كنچالفسكي " فيلم قطعه اي ناتمام براي نوازنده پيانو" اثر نيكيتا ميخالكف كه براساس نمايشنامه بي نام چخوف ساخته شد.
منابع و مآخذ :
۱- ترجمه سروژ ، استپانیان - مجموعه آثار چخوف ـ دوره 8 جلدی ـ انتشارات توس تهران
چاپ اول مجلد 1و2و3 داستانها 1370 ـ ومجلد 4و5 نمایشنامه ها 1374.
۲- ـولادیمیر ، یرملوف - نگرشی بر آثار چخوف ـ ترجمه حسین اسد پیرانفر ـ انتشارات یاشار تهران چاپ دوم 2537 شاهنشاهی
۳- گرد آورنده هرمز ، ریاحی - چخوف ـ چخوف نازنین ـ انتشارات قطره ـ تهران چاپ اول 1370
۴- د.س.میرسکی - تاریخ ادبیات روسیه ـ ترجمه ابراهیم یونسی ـ انتشارات امیر کبیر جلد دوم چاپ اول ـ 2535 شاهنشاهی
۵- توماس جی .ونیرـ آنتوان چخوف ـ خشایار دیهیمی ـ انتشارات کهکشان ـ تهران ـ چاپ اول ـ زمستان 1374
۶- ترجمه م.سجودی ـ ع.امینی - از پوشکین تا شولوخف ـ مجموعه مقالات ـ انتشارات ستاره تهران ـ چاپ اول 2536 شاهنشاهی
۷- نوشته بانو بدری ، صفوی-25 روبل ـ سازمان علمی و هنری مرجان ـ طهران فروردین 1331
مارس 1952.
۸- تروایا ، هانری - چخوف - بهبهانی- علی ، سازمان علمی،فرهنگی، تهران چاپ اول 1374
۹ - به کوشش حمید ، احیاء - دفترهای تئاتر( دفتر چهارم ) - انتشارات نیلا – تهران – چاپ اول - 1384
نوشته حسین اصل عبداللهی
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
توجه:فقط اعضای این وبلاگ می‌توانند نظر خود را ارسال کنند.