در حکمت ساعدی بودن گوهر مراد نوشته ی رضا براهنی

در حکمت ساعدی بودن گوهر مراد
به گمانم بار اول نام غلامحسین ساعدی را در نامه ای خواندم که خانم مهرانگیز سمندری، که قصه نویس بود و شاید همسن و سال خود من و ساعدی، برایم از تبریز به استانبول فرستاده بود. با او در واقع از طریق دوستی مربوط شده بودم به نام اسفندیار رضوانی، که عشق موسیقی کلاسیک داشت و من بار اول از طریق او بود که با موسیقی کلاسیک آشنا شده بودم. این قضیه برمی گشت به سال های هنوز نرسیده به بیست سالگی، و من از این بابت همیشه خود را مدیون او دانسته ام.
اما خانه ساعدی از قرار معلوم در تبریز طرف های مارالان در شرق شهر بود، و جایی که ما زندگی می کردیم دقیقا در نقطه مقابل محل زندگی او، یعنی طرف های محله تاریخی وویجویه بود که در تاریخ مشروطه هم بارها از آن نام برده می شود. درست یادم نیست با خانم سمندری از کجا آشنا شده بودم چون که ساعدی طب می خواند و من و رضوانی و سمندری با زبان و ادبیات سر و کار داشتیم، و خصوصا با زبان انگلیسی.

در شناسنامه من متولد آذر 1314 بودم، ساعدی - بعدا فهمیدم متولد دی همان سال بود، و فکر می کنم ساعدی، رضوانی، سمندری و من، تقریبا با یکی دو ماه فاصله همسن بودیم. وسط های تحصیل به تبریز که برگشته بودم، سمندری بود که مرا به منصور قندریز و حلقه نقاشان و هنرمندان محفل او معرفی کرد، اما هرگز در آن سال های اول ندیدم که قندریز، رضوانی و آن حلقه از ساعدی حرفی بزنند.
به همین دلیل در آن زمان هرگز ساعدی را در تبریز ندیدم و در بازگشت به ایران هم تبریز نماندم، و هر چه زور زدم بهانه بیاورم و به خدمت سربازی نروم نشد و از سلطنت آباد سر در آوردم و موقعی که به عنوان افسر وظیفه مامور تدریس در دانشکده زبان دانشگاه نظامی شدم، نخست از طریق برادرم محمدنقی با ساعدی آشنا شدم.
ساعدی و برادرم موضوع مشترکی پیدا کرده بودند، روان شناسی و با هم کتاب ترجمه می کردند، حتی کتاب سنخ دیگر هم ترجمه کردند: آمریکا آمریکای الیا کازان که بعدها بعضی ها فکر می کردند من و ساعدی ترجمه کرده ایم.
و اما ساعدی در دوران سربازی هم بخشی از وقتش در همان بیمارستان روزبه می گذشت و از تجربیات آنجا در کارهایش هم استفاده کرد و بعد رفت سراغ بازکردن مطب در خیابان دلگشای طرف های تهران نو، که بعد شد پاتوق همه ما و در همان جا بود که من صمد بهرنگی و بهروز دهقانی را می دیدم، و مدام با ساعدی در حشر و نشر بودیم.
و شروع کانون نویسندگان هم از آنجا بود، که با جلال آل احمد، احمد شاملو، و چند تن دیگر در آنجا جلسه کردیم و دو سه روز بعد، رفتیم پیش هویدای نخست وزیر، به اعتراض به سانسور، که داستانش را به تفصیل من در کتابچه ای برای انجمن قلم آمریکا در پیش از انقلاب نوشته ام و در کتاب انگلیسی آدمخواران تاجدار هم آمده، که آن را هم در همان زمان نوشته ام.
در سال 40 و 41 و 42 بود که در به در دنبال چاپ قصه و شعر و مقاله و کتاب و ترجمه بودیم. کسی ما را نمی شناخت. فقط در همان محدوده روشنفکران و کتاب هفته و کتاب ماه، و شعر و مقاله و قصه و ترجمه، هر کسی به فراخور تمایل و استعداد و آشنایی با این و آن، این ور و آن ور چاپ می کرد.
علاوه بر پاتوق های بیرونی، پاتوق های دیگری هم داشتیم که یکی مطب ساعدی بود، و پیش از گرفتن مطب، زیرزمینی بالاتر از عباس آباد، در خیابان فرح سابق که بیشتر پاتوق آزاد، سیروس طاهباز و یکی دو دوست دیگر بود و مساله آرش مطرح بود و مساله مجلات دیگر.
و آنجا بود که آزاد با صدای غریب گریه آوری که بی شباهت به صدای هوشنگ بادیه نشین در قرائت شعر نبود، شعرهایش را می خواند. و یکی دو بار هم شاملو را در آنجا دیدم، هر چند با او در کتاب هفته همکاری کرده بودم. نخستین بار، همو شعرهایم را چاپ کرده بود و ترجمه هایم را از ازرا پاوند و تاگور، و یادداشت هایم را درباره هنر و فرهنگ، بی آنکه بر این یادداشت ها نام و عنوانی گذاشته باشم.
اما در سال های اوایل دهه چهل تا نیمه های آن با نادرپور خیلی نزدیک بودم، و به رغم اختلافات فراوانی که با او داشتم، او را آدم بسیار نیک نفسی می دانستم. البته روشن بود که نزدیک ترین دوست من ساعدی بود. مدام، یا زیر سقف مشترک و یا دور از هم اما تلفنی، نوشته هامان را برای یکدیگر می خواندیم و می شنیدیم. در واقع، در آن زمان، ما نویسندگان علاوه بر جلسات کافه نادری، کافه ریویرا، کافه فیروز و کافه فردوسی، که پاتوق های معروف روشنفکری بودند، مدام در شبگردی ها هم کنار هم بودیم. گل رضائیه و بار مرمر پاتوق روشنفکری بودند.
ساعدی در آن زمان قصه هایش را به محض اینکه می نوشت، تلفنی برایم می خواند، همان طور که بعدها فهمیدم که برای زنده یاد رضا سیدحسینی هم می خوانده. البته اگر قرار می شد پیشنهادی بدهیم، باید حتما متن را می دیدیم. و با امکانات آن زمان، چنین فرصتی به ندرت پیش می آمد.
نخستین کتابی که ساعدی چاپ کرد، اگر درست یادم مانده باشد، شب نشینی باشکوه بود، و چوبک، که تا آخر عمرش ساعدی را نشناخت، هر چند گاهی هر دو توی کافه ریویرا در قوام السلطنه، همزمان، سر میزهای مختلف غذا می خوردند، گله می کرد که ساعدی عنوان قصه ای را از کتاب او برداشته، عنوان کتابش کرده است.
ساعدی البته تنهاتر بود، حتی در میان جمع، و گرچه ذاتا آدم درخودفرورفته ای بود، فقط در عوالم مستی می زد به سیم آخر و هر چه در سینه داشت بیرون می ریخت.
یک بار این اتفاق در خانه بهمن شعله ور در سفر به آمریکا افتاد و او ناگهان پرید روی میز ناهارخوری و شروع کرد به بدوبیراه گفتن به زمین و زمان، به ویژه وقتی که پس از آن روزهای اول ورود به آمریکا، معلوم نبود به چه مناسبت حاضر نیست جلو بیگانه لب به مشروب بزند، ناگهان تنهایی غریب خود را با پریدن روی میز نشان داد.
ساعدی بیش از همه ما زجر کشیده بود، و حتی پس از آزادی از زندان شاه، و ورودش به آمریکا وقتی که او را به کمیته ای از آدم های حقوق بشر معرفی کردم، از من خواست که من در آن جلسه نباشم، و با منشی کمیته برای آزادی هنر و اندیشه در ایران (کیفی) در آن جلسه حاضر شد. انگار می خواست همه چیز را بی رودرواسی در آن جلسه بیان کند، برای عده ای آدم به کلی بیگانه، در واقع می خواست تخلیه روانی کرده باشد. آدم با بیگانه گاهی راحت تر حرف می زند تا با خودی.
دکتر ثابتی، دکتر عضدی، دکتر حسین زاده، همگی دکتراهای شکنجه و فحاشی و آدم کشی، ماموریت داشتند که انسان را به زمین و زمان، دوست و آشنا، خویش و بیگانه بدبین کنند. آدم های چندپاره شده ای که از زندانی دست برنمی داشتند تا او را دچار شقاق روانی کنند.
رفتن ساعدی از ایران در دوران جدید، دقیقا به این مناسبت بود. چندروزی پیش از آنکه دقیقا خبر شوم که ساعدی قصد خروج از ایران را دارد، در زمانی که سعید سلطانپور را گرفته بودند، یکی از دوستان تلفن کرد که سعید را اعدام کردند. و بعد ساعدی پیغام داد که دارد از ایران می رود، بهتر است من هم بروم.
در زندان اوین که بودم، و نشسته بودم رو به دیوار، و سوال ها را هادی خامنه ای که بازجوی من بود، می نوشت و به من می داد تا جواب دهم، یک نفر آمد بالاسرم ایستاد. قد بلندی داشت. به من گفت اسامی همه کتاب هایت را بنویس، حتی کتابی را که هیچ وقت، هیچ جا نمی نویسی! بعد به من گفت، می دانی من کی ام؟ گفتم، نه! گفت، من اسمم نوید است. من سعید سلطانپور را گرفتم، من آوردم اینجا، من محاکمه اش کردم و من خودم کشتمش! و یک کتاب هست که اسمش را هیچ جا نمی نویسی. آن را هم بنویس! حالی شد؟
در آن لحظات بود که به فکر حرف ساعدی افتادم، که اصرار داشت از ایران بیایم بیرون. اما هیچ پشیمان نیستم که آنقدر که توانستم بمانم، ماندم.
روشنفکرانی که مرده اند، عمدا و از روی نقشه کشته شده اند. آنانی که زنده مانده اند، به تصادف زنده اند. ساعدی به تصادف زنده ماند. اما به عمد با الکل خودکشی کرد.
در آن اوایل دهه چهل به ندرت لب به مشروب می زد. هر چند در سال های اخیر بی آن نمی توانست عمر بگذراند، و از قرار معلوم، همین مساله بود که نهایتا او را در پاریس، راهی دیار باقی کرد. و این جالب است که وقتی اوریانا فالاچی در همان روزهای اول انقلاب با آیت الله خمینی مصاحبه می کرد و از او درباره حرمت سینما پرسید، او گفت اگر فیلم مثل فیلم گاو باشد، بلامانع است؛ غافل از اینکه مدتی نه چندان دراز از بیان این سخن، نویسنده گاو از کوه و کمر راه غربت را در پیش می گرفت تا نهایتا در پاریس خود را به گورستان پرلاشز بسپارد.
حدیث زندگی او بی شک حدیث دردمندی است که در دو نوبت آوارگی دید. هم در دوران شاه و هم در دوران جمهوری اسلامی. اما او بی شک یکی از چهره های ماندگار ادبیات فارسی است. به ندرت به زبان مادری خود که ترکی آذربایجانی بود چیزی نوشت، اما بخش های اصلی آن ولایت پهناور را مثل کف دستش می شناخت.
به نظر من در شناسایی زمین و ولایات ایران، هر چند متاثر از سیر و سیاحت طلبی جلال آل احمد بود، و حتی به مراتب بیش از او به سفر می رفت، اما در نخستین دهه زندگی ادبی اش یعنی از چهل تا پنجاه شمسی، او وطن دیگری هم داشت که همان صحنه نمایش بود. از همان اول نمایش را سریع می نوشت. نخستین کتابش، و شاید کتاب دومش پس از شب نشینی باشکوه که مربوط به سال های قبل از چهل بود، کتاب ده لالبازی بود که در اوایل آن دهه بیرون داد. یکی از آنها لالبازی فقیر بود که جعفر والی، هنرپیشه و کارگردان ارزنده تئاتر، به روی صحنه آورد، که فقط یک بار بازی شد و آن هم برای تلویزیون "ثابت پاسال" و پیش از پیدا شدن تلویزیون ملی.
والی و ساعدی از من خواستند که این لالبازی را به انگلیسی ترجمه کنم تا استاد جعفر والی آن را بخواند. استاد والی، کوین بی، پروفسور آمریکایی بود، و فکر می کنم در واقع امتحانی بود که والی به عنوان بخشی از کاردرس باید زیر نظر این استاد می گذراند.
در آن زمان ضبط تلویزیونی وجود نداشت و باید همزمان اثری که اجرا می شد، به رویت تماشاگر نیز می رسید. معلوم نبود اندیشه لالبازی چگونه به ذهن ساعدی رسیده بود، چرا که در آن زمان، هنوز تئاتر رونق چندانی پیدا نکرده بود که اثری مثل لالبازی هم معرفی شود.
در جایی من اشاره کرده ام که ساعدی در اوایل، وقتی که وزنش سنگین نشده بود، چیزی از چارلی چاپلین وجود داشت. و نوشته بودم که در زمان اشغال تبریز در جنگ جهانی دوم، روس ها در بعضی از میدان ها گاهی فیلم نشان می دادند. ما این فیلم ها را دیده بودیم. امکان نداشت ساعدی هم آنها را ندیده باشد. اما او عاشق سینما و رمان بود و تاثیر سینمای روس در آن اوایل در تبریز تقریبا اجتناب ناپذیر بود.
من وقتی بعضی فیلم های پیش از جنگ جهانی دوم را در برنامه های بعدی در تهران دیدم، به ویژه فیلم های روسی را، احساس کردم اینها را قبلا دیده ام. البته در آن زمان امکان نداشت بفهمیم موضوع از چه قرار است. اما اثر هنری مستقیما نفوذ می کند. و این ربطی به درک منطقی آدم و سن و سال و سواد و غیر سواد در ابتدای زندگی آدم ندارد.
در ساعدی تجسمی از کارهای چاپلین بود، به ویژه در لالبازی ها و نمایشنامه های کوتاه. اما اثر نمایشی، به ویژه وقتی خود پدیده نمایش تازه دارد به نویسنده، بازیگر و تماشاگر معرفی می شود، به کلی بدیع است، و لالبازی، به ویژه، نیازمند بازسازی قصه توسط خود بیننده است، و به همین دلیل، در فقدان زبان، بیننده باید حرکت را به نوعی در ذهن خود، بی حضور زبان، صاحب نوعی زبان می کند، به دلیل اینکه هر حرکتی، ولو در سکوت، ترجمه است به زبان، ولو بر زبان نیامده اش.
اما در لالبازی، تراژدی زبانی ساعدی هم نهفته بود. در وجود او، زبان مادری اش ترکی حضور داشت، اما لال بود و به اعماق ذهن رانده شده بود، به دلیل اینکه اثر هنری قرار بود به زبانی نوشته شود که به هر دلیلی از دلایل برای ساعدی زبان مادری نبود. و ناگهان ساعدی در فرم و زبان لالبازی از یک سو و نمایشنامه های مشروطیت از سوی دیگر، به سوی نوعی سرنوشت بومی رفت.
کسانی که فرانز فانون، امه سزر، و ادوارد سعید را خوانده باشند، به آسانی می توانند مفهوم این ادا درآوردن در سکوت لالبازی های ساعدی را بفهمند.
بالاخره در لالبازی همه چیز از طریق عمل انجام می شود، و آنچه در ذهن می گذرد، زبانش غایب است، مگر آنکه اندام انسان در آن نقش بازی کند.
در آثار نمایشی دیگر ساعدی نیز همین مقوله وجود دارد، در عین حال ده لالبازی، به صورت سمبولیک و شاید به کلی به شیوه ای ناخودآگاه، اشاره به سرگذشت زبان مادری دارد. آنچه ناخودآگاه است، از آگاهی درونی عمیقی گزارش می دهد که ده ها مقاله دیالکتیکی حساب شده اجتماعی و تاریخی هرگز جای آن را نمی گیرد.
اما ساعدی قصد آن را نداشت که همه چیز را به صورت برهنه تبدیل به یک روایت سیاسی - اجتماعی بکند، و حتی در مورد فرم، گمان نمی کنم ساعدی خبر داشت که آدمی مثل سموئل بکت و دیگران، پیش از او لالبازی نوشته اند.
ساعدی ضمن اینکه نمایشنامه های مشروطیت را می نوشت که تردیدی نبود مهم ترین صدای تاریخ اجتماعی ایران را موضوع کار خود قرار می داد، لالبازی هم می نوشت. از یک سو آذربایجان در مشروطیت بیش از هر جای دیگر به صدا متوسل شده بود و در واقع پرسروصداترین حرکت تاریخ ایران بود، و از سوی دیگر، از این مشروطیت، خود آذربایجان شرقی طرفی نبسته بود.
خفه شدن صدای زبان در شکل لالبازی، آن هم موقعی که نخستین نمونه آن لالبازی در تلویزیون به معرض نمایش گذاشته می شد، بی شک مربوط به هشیاری سیاسی و اجتماعی نبود، بلکه بروز آن به صورت یک پدیده هنری در فرهنگ ایران، نشان می داد که محتوای عمیقا سانسورشده، حتی تا حد فراموشی جمعی و اجتماعی، در کار هنری خود را به جانشینی از نوعی دیگر استحاله می دهد، و اینجاست که فرم بیان بی آنکه عملا بر زبان متکی شود، نمایندگی عجز تحمیلی را بر عهده می گیرد، و در واقع، فرم انتخاب شده بهتر از زبان گویا، سرنوشت تاریخ را در برابر ما بر ملا می کند.
من هرگز فکر نمی کنم که ساعدی به این قضیه از روی اندیشه عمدی اجتماعی و تاریخی پرداخته بود، هرگز! و این یک نوع هوش لحظه، یا هوش لحظه هنری بود. من که نمی توانم صدایم را درآرم، بی صدایی در بیان را فرم کار می کنم.
ساعدی چیزی را در جایی مخفی می کرد که به عقل جن هم نرسد که در آنجا مخفی شده است. نمونه اش موقعی بود که در همان شش هفت ماه پیش از خروج او از ایران رفتم پیش ساعدی که آپارتمانی در بالای پیچ شمیران نرسیده به تخت جمشید داشت. وقتی که بی اختیار پس از ساعت ها نشستن، بلند شدم رفتم دستشویی، دیدم ساعدی با مشتش به در دستشویی می کوبد. من فکر کردم به آپارتمان حمله شده، گفتم چیه؟ گفت از آفتابه استفاده نکن، گفتم چرا؟ گفت پر ودکاست! به عقل جن هم نمی رسید که ودکا را در آفتابه بریزند و توی دستشویی بگذارند، به دلیل اینکه امکان نداشت به ذهن پاسدار برسد که ساعدی ودکا را دقیقا توی آفتابه بریزد و توی دستشویی بگذارد.
این نوع چشم بندی نوعی مخفی کردن و ضدمخفی کردن بود. همین قضیه ابعاد کار نمایش او را هم در برابر ما می گذارد. از یک سو هیاهوی صریح مشروطیت، و نماشنامه هایی است منبعث از تاریخ، در یکی از مراکز بزرگ مشروطیت یعنی تبریز، و از سوی دیگر لالبازی هاست که قرار است سکوت را با ارائه بی زبانی بیان کند.
اینکه نخستین نمایش یک نمایشنامه نویس جوان در آغاز دهه چهل شمسی از تلویزیون ثابت پاسال که به هر طریق تلویزیون دولتی است و تلویزیون هم تظاهر به بیان کلامی و بیان تصویر جامعه می کند، ناگهان اثری را - در واقع نخستین اثر نمایشی نمایشنامه نویس جهان را، و درست جلو چشم همه، دولت و ساواک و غیره، آن هم از طریق شاگرد یک استاد آمریکایی یعنی پروفسور کوین بی - به معرض تماشا بگذارد، که در آن زبان، وسیله اصلی بیان به کلی خفه شده، تبدیل کردن محتوا به شکلی است که به ظاهر اصل نمایش را به اجرا می گذارد، بی استفاده از زبان، اما سکوت را به صورت لالبازی تبدیل به اصل بیان می کند، درست جلو چارچشم سانسور، که اجازه نمی دهد کسی کوچک ترین حرفی درباره سکوت تحمیلی بر سراسر تاریخ معاصر بزند.
یعنی ساعدی شکل کار را وسیله کوبیدن سانسور می کند، ضمن اینکه طوری بی پیامی را به پیام تبدیل می کند که به عقل جن هم نمی رسد که اثر از یک سو چاه، از سوی دیگر سکوت را درست برابر مامور سانسور - که مامور سانسور است دقیقا برای اینکه نگذارد کسی خفقان را برملا کند- به اطلاع مردم می رساند. حتی اگر در آن لحظه بخصوص خود مردم نتوانسته باشند پیام چاه، پیام فقدان زبان، پیام انتخاب لالبازی به عنوان فرم ضدسانسور و خفقان درک کرده باشند.
هوشیاری ساعدی، پنهان کردن لال شدن به علت قدرت حاکم، و قایم کردن ودکا در آفتابه، درست در برابر چشم است، اما هوشیاری می خواست، و قدری هم طنز، تا هم اثر اثر باشد، و هم آدم به آفتابه ماموریتی درباره خفقان حاکم بدهد.


بیست و یکم نوامبر 2010


رضا براهنی
منبع: بی بی سی


نوشته شده توسط جواد عاطفه